Navy Jazz Band: la arqueología del jazz en Bluefields

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Autor: Larry Montenegro Baena

La vieja fotografía de la Navy Jazz Band, fechada en el año 1932, donde sale un octeto de músicos negros creoles con toda la parafernalia de las orquestas jazzísticas americanas de la década de los años 20 y 30 del siglo pasado, despuntando cada uno sus instrumentos de metales como la trompeta, clarinete, saxofón y hasta un sousafón, entre instrumentos de cuerda como violín, banjo y por supuesto la batería; me remiten a una época específica cultural, social y musical de Bluefields en el Caribe nicaragüense. Desconozco el nombre del fotógrafo, pero fue tomada en el Happy Land, un club nocturno de la capital en aquel entonces.

 

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La ocasión.

El distinguido Adrían Coulson, originario de Greytown, un antiguo puerto colonial inglés del Caribe sur, hijo adoptivo de Bluefields y líder de la Navy Jazz Band, acompañó al equipo de béisbol  “El Navy”, homónimo de esta mítica banda de Jazz, tras una larga travesía desde el Caribe siguiendo el curso del  río San Juan hasta desembocar en el mar pacifico, para presentarse en la capital como el equipo de béisbol del Caribe nicaragüense.

No existe otro registro fotográfico de esta banda, mucho menos grabaciones de su música. Al parecer, el uso del gramófono aún no era una apuesta para los músicos de Bluefields, quizá por las limitaciones económicas o tal vez por la falta de iniciativa. En mi opinión, me inclino más a la segunda idea, ya que en aquel tiempo la importación de estos aparatos no implicaba enfrentarse a una engorrosa burocracia ni mucho menos asumir una osada misión aduanera, ya que el fructífero y libre contacto comercial con Estados Unidos era magnifico y, por supuesto, por el generoso resultado económico que esto supuso en aquel entonces en la sociedad blufileña. Sin embargo, algunos músicos y cantantes como Maxine Gairy y otros personajes emblemáticos de su tiempo como Lizzie Nelson, recuerdan las aclamadas presentaciones de Adrián Coulson y su orquesta en el Unión Club o en el Club de obreros en casi toda la década de los años 30.

Me pregunto, ¿Cuál era el repertorio de canciones de esta pequeña banda?. ¿En qué momento dejó de ser una orquesta, al mejor estilo de una Big Band americana, para transformarse en una pequeña banda de octavos?. Era la época dorada del Swing, de cuando Chick Webb y Ella Fitzgerald hacían retumbar el Savoy Ballroom y sonaba el Jungle Style de Duke Ellington en el Cotton Club de New York. Sin embargo, en New Orleans aún sonaba el Jazz tradicional de finales de los años 20, desde el incondicional Hot al Dixieland.

Desconozco las melodías que interpretaban, pero en el contexto histórico del que hablo, dudo mucho que la audiencia esperara poco de ellos. Historiadores y músicos costeños coetáneos de Adrián Coulson recuerdan aquellos salones y clubs de Bluefields atestados de gente, desde criollos, negros y estadounidenses.

Si fue tan imponente su propuesta, ¿por qué a nadie le interesó grabar su música?.

 

New Orleans en el Caribe nicaragüense.

La música, como la cultura y el comercio, son recursos  versátiles con que las sociedades del mundo han contado desde tiempos inmemorables. La música es cultura. Para manifestar la cultura, reproducirla, transformarla o transmutarla se necesita de recursos materiales como por ejemplo, instrumentos musicales, obras de arte, objetos de trabajo y lúdicos, vestuarios, etc. que el comercio suministra por medio de diversos movimientos mercantiles y transacciones.

A finales del siglo XIX, el Caribe nicaragüense sufre una transformación política, social y económica importante al compás de ciertos acontecimientos internacionales. La doctrina Monroe y el destino manifiesto se encaminaron furtivamente, – muy por detrás de la cortina diplomática internacional -, en el Caribe nicaragüense desencadenando el tratado Zeledón – Wyke en 1860. Los vestigios del poderío británico en la región son fulminados y se instala su sucedáneo anglosajón.

 

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En 1894, a raíz de estos acontecimientos mundiales, Estados Unidos constituye un poderoso enclave en la región caribeña de Nicaragua. Este arribo neocolonial americano fue gracias, en gran medida, a la violenta incorporación que en ese año ordenó y ejecutó el mestizo liberal José Santos Zelaya originario del lado hispano de Nicaragua, la expulsión de la ocupación inglesa regulada desde Jamaica, destruyendo el último bastión de la monarquía mískita amparada en la tutela británica.

La extracción de caucho, madera, oro y banano ahora es administrada por empresas que tienen su base operativa y fiscal en New Orleans. Es a partir del año 1900 cuando la demanda de productos agrícolas como el banano aumentó con creces la explotación de este producto, y aumentó a gran escala el monocultivo subrayando, sin precedentes, el mapa productivo en toda la región, al grado de que muchos colonos americanos y jamaiquinos sembraban banano hasta en los propios patios de sus casas. La fiebre de la madera y el banano atrajeron a una cantidad importante de compañías con sede en New Orleans,  tales como la Cuyamel Fruit Company, Orr Fruit & Steamship Company, Atlantic Fruit & Sugar Company y la Bragmans Bluff Lumber Company entre otras más. Esta situación contribuyó a que el intercambio comercial entre Bluefields y New Orleans acarreara una significativa importación de inmigrantes estadounidenses, arquitectura, casas prefabricadas del sur de Estados Unidos, barcos de vapor de ruedas, un concepto de vida americanizado en el trópico y productos americanos con sus centros productivos incluidos, pero también la música Jazz y en menor medida el Hillbilly.

La población afrodescendiente de Bluefields, establecida desde el protectorado británico que abasteció el engranaje de la servidumbre y mano de obra para los colonos y compañías inglesas, aunado a la inmigración negra proveniente de Jamaica después de 1860, absorbió poco a poco la importación cultural y musical afroamericana del sur de Estados Unidos. La música Jazz tuvo una recepción promisoria desde principios del siglo XX, y los descendientes de la aristocracia creole de Bluefields, más refinada en sus gustos culturales, comenzó a incorporarse a la dinámica musical que llegaba de New Orleans.

Fue el momento en que los Clubs reabrieron sus puertas, después de casi 10 años de hostigamiento militar de parte del gobierno de Zelaya que perseguía todo tipo de reuniones sociales y culturales entre la población creole y americana, debido, quizá, al temor de que en esos círculos se organizara una revuelta independentista. Sin embargo, la consigna de “Back to the british flag” ya no tenía tanto eco entre los creoles y mískitos más radicales. Aunque en todo el acontecer político de la primera mitad del siglo XX, algunos líderes como Horatio Hodgson, Sam Pitts y George Hodgson, pronunciarían algunos enunciados independentistas.

A partir de 1909 Estados Unidos, amparado en la Nota Knox, derroca a Zelaya en una coalición de fuerzas interinas. A partir de ese momento la tensión social mengua y la vida cultural de Bluefields renace aunada a un contexto económico prometedor. La vida nocturna de Bluefields se revitaliza, la atmósfera intelectual y bohemia comienza un nuevo rol protagónico en la sociedad blufileña que asume, a modo apremiante, una postura política frente a los designios del mestizaje hispano que comienza trazar signos de una nueva colonización, y es ahí donde el Jazz tímidamente se asoma detrás del telón. No obstante, a pesar del distanciamiento político con Jamaica, país que representó los antiguos lazos del régimen británico con Bluefields, la cultura jamaiquina se impone medianamente con la introducción pasiva de un género musical que conquistará la segunda mitad del siglo XX en Bluefields y en todo el Caribe nicaragüense: el mento.

 

El mento, el Jazz y la fuga del capital americano.

Estados Unidos fue un foco cultural para Bluefields desde finales del siglo XIX. Con su epicentro cultural en New Orleans, el Caribe nicaragüense se alimentó de la música sincopada que venía de contrabando en los barcos mercantiles desde puertos bañados por las aguas del río Mississippi. Desde 1900 hasta 1950, las compañías americanas constituyeron una fuente importante de empleo para los obreros caribeños, aumentando el número de inmigrantes americanos, jamaiquinos, chinos y árabes. La prosperidad del Caribe angloamericano duró hasta finales de los años 40 con el fin de la segunda guerra mundial, ya que bajó estrepitosamente la demanda de muchos productos agrícolas y materias primas. Con la Gran Depresión estadounidense en 1929, ya se veía venir el declive de la prosperidad blufileña. Las compañías americanas se retiran definitivamente al finalizar la década de los años 40, sin embargo, quedan las viejas casas angloamericanas estilo new england habitadas por americanos descendientes, en su mayoría, del grupo de comerciantes, misioneros y aventureros americanos que buscaron fortunas con la explotación del caucho, banano, madera y oro.

 

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Pero los viejos puertos carcomidos por el salitre y los rieles de trenes devorados por la selva no disiparon algunos signos de la cultura musical. El hillbilly, que en el siglo XX parió al country, arribó en las maletas de los primeros colonos americanos que inmigraron a finales del siglo XIX, produciendo eventualmente una importación de country music con el cambio de siglo. El country, en un amor con odio racial con el jazz en norteamérica, tal como sucedió con los blues afrocamericanos del Mississippi y el hillbilly redneck de los montes Apalaches a mediados del siglo XIX, curiosamente fecundó un sorprendente clima de concordia cultural y racial en el Caribe nicaragüense.

Al transcurrir los años, las viejas generaciones de negros creoles se quedarían consumiendo country music y en gran medida algunos ritmos y sonidos afrocaribeños como el mento. El Jazz continuó acentuando su síncopa entre los músicos blufileños, pero el mento jamaiquino comienza a ganar terreno a mediados de los años 40, justo cuando el poderío americano se retira del escenario económico y social. Músicos blufileños como el trompetista Charles Robb, el pianista Sidney Watson que acompañaron muchas veces a la cantante bilwi-blufileña Maxine Gairy, son herederos de esa generación de músicos hipnotizados por el lenguaje del rag y blue americano tardío, manifestado en la instrumentación de viento y tecla, ya matizados con el bagaje de las vanguardias de finales de los años 40 y con el éxito contundente de la incipiente industria musical comercial y popular americana de la segunda mitad del siglo.

Maxine Gairy nace en 1932 en Bilwi, hija de un reconocido músico jamaiquino, residido en Bilwi, y de la cantante creole Leonie Harrison. Durante su juventud demostró un gran talento en el canto y el piano, pero fue hasta los años 50 que se dio a conocer como cantante, siendo una voz auténticamente nicaribeña a la par de las grandes divas afroamericanas del Jazz como Ella Fitzgerald y Sarah Vaughan.  En aquellos tiempos las compañías americanas, entre empresas de transporte marítimo y ferroviario, madereras, bananeras, huleras y mineras, no nada más traían a Bluefields la música cual suerte de alijo sonoro en los barcos mercantiles desde el puerto de New Orleans, sino que también algunos de sus representantes en Bluefields notaron el potencial musical de muchos creoles costeños y cumplieron un importante papel en la promoción de estos músicos y cantantes locales, tales como la compañía Weis-Fricker, a cargo en aquel entonces del norteamericano Mr. Mahlon Weis, quien incentivó a la joven Gairy a participar en los concursos de talentos.

 

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Sin embargo, las generaciones de músicos costeños que les sucederán, tales como Stilman Hodgson, José Sinclair, Ray Gordon, Larry Humprhis, Woodro Wilson, John Arel Wilson y el enigmático Sylvester Hodgson, hasta los hermanos Cassells, Samuel Hodgson, Marcos Williamson, Luis Brown, Amos Johnson, Claudio Wild y Anthony Mathews y muchos más compositores, músicos y cantantes, son parte de una emergente generación que asumirá la herencia del mento como un hecho sonoro, melódico y rítmico consumado, propio de una generación post-jazz del Caribe nicaragüense. Aunque en toda la región florecieron importantes exponentes, Bluefields fue el epicentro cultural por antonomasia.

 

Pero, ¿por qué ocurre esta confluencia musical?.

El mento jamaiquino comparte rasgos significativos con el jazz tradicional americano. Ambos utilizan instrumentos comunes como el banjo, pero el denominador común entre los dos es la acentuación en la escala de blues que recae en su progresión melódica, además de ciertos rasgos tradicionales africanos como el call and response en la estructura rítmica de ambas. Ambos géneros nacen al fragor de la faena en el campo durante la esclavitud, donde se engendran formulas sonoras propias de los antiguos ritos de comunidad, herencia genuina de las naciones de África Occidental. Algunas de estas expresiones se pueden encontrar en los work songs, los hollers y los ring shout. Desde los blues del Mississippi esclavista hasta la música tradicional de la Jamaica esclavista, se reconocen fortalezas comunes en la estructura y composición de uno y otro, además que ambos se fermentan en contexto rural, en el ámbito cosmogónico de las plantaciones.

En Bluefields la jamaicanidad política menguó con el establecimiento cultural del jazz de estados unidos, pero no ocurrió lo mismo con la jamaicanidad cultural. El negro creole de Bluefields sufrió una inflexión cultural al depositar su sentimiento de desarraigo nuevamente con su hermano cultural insular fundacional. La jamaicanidad cultural nunca se fue, siempre estuvo ahí. Pero fue con la fuga del enclave estadounidense que resurge con mayor fuerza la sonoridad y simbolismo enraizado durante el protectorado británico.

El Jazz fue bien recibido en la naciente comunidad musical de Bluefields de los años 20 y 30, pero otros fenómenos culturales como el tradicional Palo de Mayo entretejerán una configuración muy particular en la consolidación musical vernácula.

 

El Palo de Mayo: catalizador cultural y musical.

El Palo de Mayo es una festividad cultural dancística alrededor de un árbol. Sus características cosmogónicas son manifestadas en el rito de fertilidad, productividad y vida nueva. La iconografía es fálica por el tronco del árbol y vaginal por la textura de los frutos, hojas y cintas coloridas. La masculinidad y feminidad son estructuras duales, sino binarias, que constituyen la materialización inherente del acto de fecundidad y productividad de la tierra. Llega a Bluefields y Belice convertida en un sincretismo cultural entre el May Pole inglés (practicado ancestralmente por muchos pueblos indoeuropeos antes y durante el periodo medieval) y el rito africano con cadencia erótica y percusión en honor a una deidad africana de la fertilidad denominada Mayaya (llevada con los esclavos africanos oriundos de las costas de África occidental), practicada extendidamente por los negros creoles desde finales del siglo XIX.

Inicialmente, los instrumentos elementales eran rústicos y caseros, tales como el rayador de coco, la tina de baño y la quijada de caballo. Con el tiempo, a inicios del siglo XX se integra el banjo, símbolo de la herencia afroamericana, aunque no se sabe a ciencia cierta si el banjo llegó directamente de Estados Unidos a inicios del siglo XX a través del comercio con New Orleans o si, por el contrario, llegó ya entrado el siglo XX desde Jamaica con la oleada de migrantes jamaicanos. El instrumento es netamente africano, pero su tipología fue variando extendendidamente a lo largo del tiempo en el sur de los Estados Unidos.

El banjo es un instrumento importante en la consolidación del mento en Jamaica a inicios del siglo XX, sin embargo, la trompeta es claramente una herencia de la cultura afroamericana debido a que, los negros del sur de los Estados Unidos, después de la abolición de la esclavitud y luego del fin de la guerra de secesión, comenzaron a hacer un uso sustancial de los instrumentos de viento y metal, tales como la corneta, en sus inicios, y eventualmente la trompeta, el trombón y el clarinete. Muchos negros libres que participaron en las bandas de guerra se hicieron expertos en el uso de estos instrumentos y su aporte al Jazz primitivo fue decisivo. La llegada de la trompeta como recurso instrumental en Bluefields, probablemente llegó con las embarcaciones de New Orleans  a Bluefields a finales del siglo XIX e inicios del XX donde fue ganando terreno en las orquestas de los colegios tradicionales de Bluefields.

El mento jamaiquino tradicional no usa trompeta, pero sí el banjo, sin embargo, es a inicios de los 50 en que la trompeta comienza a tomar una dimensión melódica y rítmica en el sucesivo movimiento musical jamaiquino después del mento, desde finales de los 50 e inicios de los 60 con el Reggae y el Ska.

El banjo sintetiza la herencia de dos ejes culturales importantes en la consolidación de la música tradicional de Bluefields. Llega del sur de los Estados Unidos, afianzado con la influencia musical jamaiquina que dispone de este instrumento como un elemento franco de la negritud. La cualidad del banjo es trascendental, pero es la trompeta, con su investidura afroamericana, la que arriba a Bluefields como un catalizador transcultural que fertilizará la música afrocaribeña de Bluefields y de Jamaica respectivamente.

Desde los inicios del dominio americano en Bluefields, el apoyo logístico para las bandas de guerra en colegios religiosos como el Moravo, al igual que la promoción de equipos de béisbol y el apoyo incondicional al escultismo, fueron terminantes para la creación de un estilo de vida permeado por la cultura angloamericana. Los jóvenes negros en las bandas de guerra trasladan los conocimientos de las marchas a las festividades del Palo de Mayo, eso explica, en gran medida, por qué se introducen instrumentos de viento-metal en esta actividad tradicional, aunado a la influencia del jazz en el contexto cultural con el cambio de siglo. El mento jamaiquino esquematiza la complejidad de la música tradicional de Bluefields, convirtiéndose en un estilo propio de esta ciudad. Algunos grupos como Zinica Band, Cawibe, el estilo de Mango Ghost y el grupo Gamma, son solo un ejemplo de una generación de músicos herederos de esta rica confluencia instrumental, melódica y cultural de la herencia americana y jamaiquina.

 

La Navy Jazz Band como reflejo de una cultura musical.

La fotografía de la Navy Jazz Band me evoca muchos sentimientos e interrogantes. Primero, no distingo a los integrantes. Entre ellos figuran, a la izquierda, el distinguido Adrián Coulson que sale poniéndole un sordina a su trompeta, pero a  los demás no los reconozco. Quizá son sus primeros compañantes como Leo Gordon, Winie Narcisso, Hirum Ellis, John Belongfonte, Winston Moody y Martin Ellis, etc.

La falta de grabaciones ciertamente entorpece el esfuerzo de construir una interpretación nutrida y clara de su antecedente y legado musical. Sin embargo, la borrosa fotografía blanca y negra de la Navy Jazz Band, no me remite a una cultura musical eclipsada por el devenir histórico tan agitado política y socialmente que le tocó vivir a sus integrantes.

Pienso, por ejemplo, en las escaramuzas y boicots que Augusto Cesar Sandino organizaba contra las industrias americanas asentadas en el Caribe nicaragüense, donde religiosamente hacía explotar maquinarias y fabricas. En los desafiantes Twenty Five Braves dirigidos por el General George Montgomery Hogdson, en la reivindicación racial del movimiento negro Aligator Club y en los connotados Home run de Stanley Cayasso que cautivaron a miles de aficionados caribeños.

 

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Esta mítica imagen me remite al esfuerzo de una sociedad, que en su proceso estructural, simbólico y cultural, procura resaltar los componentes e insumos socioculturales de los que se nutrió en un periodo histórico determinante para la consolidación de su idiosincrasia.

Quizá la Navy Jazz Band interpretaba, por el contexto musical inmerso en la época dorada del Swing de los años 30, canciones a la usanza del Jungle Style de Duke Ellington ó el Sock Style de Chick Webb, o puede que el mismo Hot tradicional de New Orleans y Chicago, al mejor estilo de Louis Armstrong, King Oliver y Kid Ory, pero eso sólo lo supieron los que estuvieron ahí en los clubs y vivieron esa gloriosa época de Bluefields.

 

Larry Montenegro Baena (Bluefields, 1980) es activista y escritor independiente.
Tiene formación en etnología, se desempeña en el guión documental y en la escritura creativa.

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