Mateo Maté, Canon, Sala Alcalá 31, Madrid

Canon Foto_Pedro Albornoz

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En torno a desviaciones, desajustes, desequilibrios…

No siempre las razones por las que se escribe un texto obedecen a la directa relación entre la causa y su efecto, o a la contemplación del motivo y su consiguiente traslación a la escritura. Todo ello, ciertamente, termina por suceder, pero con anterioridad el azar y la causalidad han hecho su trabajo. Todo lo indirecto y contingente que se quiera, es verdad, pero esa escritura invisible formada por tiempo y coincidencia, por proceso y accidente, o circunstancia, ha defendido a su manera el mismo escrito que yo ahora intento hacer lo más entendible de lo que sea capaz.

La muestra del artista Mateo Maté (Madrid, 1964), llevaba por título Canon y se pudo ver en la Sala Alcalá 31 desde el 19 de Mayo hasta el 23 de Julio. Yo la pude contemplar unos días después de su inauguración, pues me encontraba en Venecia cuando la apertura de la misma, lugar donde pude ver la descomunal (en todos los aspectos) doble muestra de Damien Hirst, y que al volver a Madrid  recordé mientras visitaba la exposición del artista español. Mientras el verano avanzaba viajé a Alemania para visitar la documenta (siempre en minúscula) de Kassel y los Skulptur Projekte de la ciudad de Münster, lugares donde por diferentes motivos recordé las obras expuestas de Mateo Maté, junto a comentarios y análisis, directos e indirectos, de amigos y colegas de la profesión. Vuelvo a Madrid y tengo oportunidad de leer algunos textos en los que, de nuevo, surgen destellos donde lo visto en la muestra de Maté se confunden con referencias iconográficas de otras realidad artísticas. Finalizando el verano tengo la oportunidad de visitar la muy didáctica muestra Agón! La competición en la antigua Grecia, en CaixaForum, en la que de nuevo las esculturas de Mateo interfieren con las copias romanas de la estatuaria de la antigua Grecia. Pues bien, es en este momento donde decido escribir sobre la muestra Canon del artista madrileño. También es cuando me percato que el análisis de esta exposición ya ha sido escrito de una manera otra: la que acabo de describir en este párrafo.

 

 Adonis obeso

Adonis obeso

 

En la portada del catálogo de Canon aparecen las siete primeras acepciones de esta palabra por el Diccionario de la Academia. En realidad, y cuando visitas su página web, en la entrada de “canon” aparecen diecinueve (19) posibles usos. En este texto no vamos a utilizar ninguna acepción en concreto, que es como decir todas, pero sí utilizaremos unas frases que escuchamos en la película de Alain Resnais y Chris Marker Las estatuas también mueren (1953). Son estas:

«Cuando los hombres mueren se vuelven historia. Cuando las estatuas mueren, se vuelven arte. Esta botánica de la muerte es lo que llamamos cultura.»

Canon es, en esencia, un bosque animado de copias de esculturas clásicas a partir de vaciados históricos. Dichas copias se han realizado en el taller, acondicionado para esta función, de la Academia de San Fernando de Madrid. Los vaciados históricos son lo que catalogara Tomás López Enguídanos en 1794. Es decir: la catalogación se realizó veintiséis años después de la muerte de Johann Joachin Winckelmann, arqueólogo e historiador del arte alemán, y al que tanto Enguídanos como especialmente nuestro artista contemporáneo, le deben, como mínimo, un brindis de admiración y reconocimiento. Pero recuperemos esa inquietante idea de Resnais y Marker que nos dice que esta botánica de la muerte, es decir: que cuando las estatuas mueren se vuelven arte, es lo que llamamos cultura. ¿Y qué ocurre cuando las estatuas resucitan sin dejar de estar muertas?

 

 Venus de Canova

Venus de Canova negra

 

Las más o menos treinta esculturas de escayola que con curiosidad entre asombrada y sospechosa contemplamos en el espacio de exposición, y sin salirnos del recorrido trazado por el artista con implacable ejecución de maestro de obras de una catedral, son ejemplos de los que bien podemos definir como el diferencial mínimo existente en toda forma equivalente. Las bellas formas en yeso que han venido hacia nosotros procedentes de la más artística estatuaria clásica, y que miramos sin admirar, han sido sutilmente corregidas alterando áureas y divinas proporciones –es decir: alterando más que destruyendo un mito cultural- sin casi percatarnos de la violencia cometida con el canon por medio de una cirugía reparadora “por omisión”: se reparan injusticias históricas con otras razas recreando Venus de abultados labios africanos; se contemplan y configuran secretas bellezas históricamente despreciadas; se olvidan de micro penes o de genitales casi insignificantes, para formalizar el tamaño que permite la obtención del placer; se humaniza la dura gimnasia practicada por Apolo para presentarlo con la humana dejadez de una cintura imperfecta; se hace “senegalés” al Discóbolo de Mirón o se presenta como un dinámico jubilado muy deportista; se embarazan a un ejército de Venus como si fueran vírgenes necias; se realizan liberadores cambios de sexo y se interrumpe el cruel sufrimiento del desajuste entre cuerpo y mente. En definitiva: se crean bellezas morales, y aquí está muy acertado Fernando Castro en su largo y detallado texto del catálogo cuando afirma que “Mateo Maté disecciona, literalmente, el canon mostrando que no es otra cosa que una construcción moral”. Y esa construcción moral es la que permite, cuando en el último párrafo nos preguntábamos sobre qué sucedería si las estatuas resucitan sin dejar de estar muertas, esa cualidad reparadoramente humana que poseen estas esculturas, y que son el perfecto ejemplo de la corrección humana, o de su condición piadosa; y a su vez de la incorreción artística, o de su condición investigadora. Estas frágiles estatuas poseen, ciertamente, un buen lejos (contempladas en tanto que naturaleza) y un cerca problemático (contempladas en tanto que hecho más cultural que artístico). La unión de este “cerca” y de este “lejos” crea una extraña botánica de muerte resucitada.

 

Venus de Médici hermafrodita

 

Mirar estatuas puede ser muy turbador, incluso peligroso. Lo supo reflejar perfectamente Ingrid Bergman cuando en la película Viaggio in Italia (aquí estúpidamente traducida por Te querré siempre, algo que jamás se cumple) contempla la viril musculatura del enorme e impresionante Hércules Farnesio del Museo Arqueológico de Nápoles. Es imposible no acordarse de esta película (donde aparece mucha estatuaria), mientras se contempla la muestra de Mateo Maté, y ello es todo un sincero elogio a nuestro artista. Contemplar el maravilloso rostro de Ingrid Bergman cuando, no pudiendo soportar ver a los dos amantes unidos en un abrazo eterno, y petrificados por la lava ardiente del Vesubio, rompe a llorar, desconsolada y sola, ante esos cuerpos entrelazados que son los únicos “seres” que a ella parecen decirle algo, o al menos entenderla. Viaggio in Italia, es la filmación del acabamiento del amor y el matrimonio entre Rossellini y Bergman, ni más ni menos, y realizado por sus propios protagonistas. Es uno de los grandes ejemplos de lo que bien pudiéramos definir como “cine de la modernidad” (se entiende perfectamente la entregada defensa que de la misma hicieran en su día todos los integrantes de la Nouvelle Vague), y aun así y todo tal vitola seguiría sin hacer justicia a un cine que fue creado, así este film, para interrogar, cuestionar y consolar a las generaciones del futuro.

 

Discóbolo negro.

Discóbolo negro.

 

A mí la muestra Canon también me ha parecido una demostración del arte de la más pura modernidad artística del presente. Es bella y rara, brutal y cultísima, tan simple como muy sofisticada, muy cruel y muy humana, su visión es inquietante y a su vez te colma de una no menos inquietante paz. Es, a su manera, otro Viaggio in Italia, tan hermoso y descorazonador como el filmando en 1953 por Roberto Rossellini.

 

 

 

Crítico y teórico de arte contemporáneo. Ocasionalmente comisario de exposiciones. La música es una parte importantísima de mi escritura.

One Comment

  1. Muy revelador y certero el artículo.

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