Hacia dónde va el arte contemporáneo

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Reflexiones al final de un verano de bienales

 

Damien Hirst, Aspect of Katie Ishtar under the Sea, Palazzo Grassi, Venecia, 2017

Damien Hirst, Aspect of Katie Ishtar under the Sea, Palazzo Grassi, Venecia, 2017

 

De todo lo que yo he visto este verano (la Bienal de Venecia, la documenta de Kassel, los Encuentros de Escultura de Münster y algunas grandes exposiciones en Madrid), lo que más me ha impresionado ha sido la soberbia exposición de Damien Hirst, en las dos sedes de la Fundación Pinault en Venecia. Si esta exposición es asombrosa por su concepción grandiosa, por el número y calidad de las piezas presentadas, por los materiales lujosos utilizados y por los acabados espectaculares, lo más interesante de ella es sin embargo el modo en que ha sido pensada y organizada, al modo de una gran superproducción cinematográfica. Lo que introduce una serie de cambios novedosos en nuestra concepción del arte contemporáneo, sobre los que tal vez valga la pena reflexionar.

El primero de ellos es el que concierne al propio concepto de artista. Si a lo largo del s. XX hemos visto transformarse la imagen del artista, desde aquella vieja concepción romántica del genio, a la concepción proletaria y políticamente comprometida del artista “como productor”, después de la II Guerra Mundial aparecieron dos nuevos modelos. Adorno se esforzó en encontrar un tertium quid, entre el arte políticamente comprometido y el compromiso esteticista del arte por el arte, y creyó encontrarlo en la figura del poeta Valéry, al que designó como “lugarteniente (Statthalter) del sujeto social y total”. Es posible que dicho modelo (el artista como lugarteniente) haya tenido un cierto éxito, porque al menos muchos se lo tomaron en serio, comprometiéndose con su trabajo como artistas, como modo de rebeldía y emancipación social. Al menos en España yo conozco varios casos. Sin embargo, muy poco después surgió, con la figura de Andy Warhol, un nuevo modelo de artista, al que Estrella de Diego caracterizó como “el artista como consumidor”. Esta simpática imagen del artista que realiza su obra en el supermercado (latas de sopa Campbell, cajas de detergente Brillo, etc.), se compadece sin embargo mal con aquellos que luego podríamos considerar como sus herederos, Jeff Koons y Damien Hirst, para los que desde luego parece mucho más acertada la caracterización propuesta por Hal Foster, al hablar del arte de la época de la razón cínica.

Lo cierto es que sin embargo el modelo propuesto por Damien Hirst en esta reciente exposición de Venecia, transforma por completo el viejo modelo del artista como “productor”, entendido todavía como proletario, por el del artista como súperproductor, entendido como empresario. Es cierto que ya Warhol, con su “Factory”, estableció también el modelo, pero la idea de superproducción cinematográfica que está detrás de esta propuesta artística veneciana, excede con mucho el discreto carácter semiartesanal, con sus serigrafías y sus películas en súper-8, de aquella Factory.

Esta nueva concepción de la creación artística se funda sin lugar a dudas en una vieja concepción, ya muy consolidada, de la obra de arte como mercancía. Al respecto no es necesario establecer muchas genealogías porque, a pesar de que a lo largo del s. XX ha habido también numerosas ofensivas contra esta concepción del arte, y numerosos intentos de liquidarla, sigue siendo sin embargo la concepción dominante. A pesar de ello, he creído observar alguna característica novedosa, en la última exposición de Damien Hirst en Venecia, con respecto a esta concepción mercantil de la obra de arte. La novedad reside en el sorprendente desplazamiento de las tradicionales relaciones entre valor de uso y valor de cambio de las mercancías artísticas hacia una chocante y novedosa reafirmación de su valor de uso. Esto puede resultar una paradoja, porque precisamente en las mercancías artísticas —que como todo el mundo sabe no sirven absolutamente para nada— el valor de cambio desplaza y sustituye por completo, como objeto puramente fetichizado, al valor de uso. Y es esto lo que tradicionalmente escandaliza al público —y todavía lo hace con Avelina Lésper—, cuando se pregunta cómo alguien pueda gastarse una fortuna en semejantes mamarrachos.

 

Damien Hirst, Aspect of Katie Ishtar, Yolandi, Palazzo Grassi, Venecia, 2017

Damien Hirst, Aspect of Katie Ishtar, Yolandi, Palazzo Grassi, Venecia, 2017

 

En la obra de Damien Hirst retorna el valor de uso de las obra de arte, de un modo extraordinariamente pervertido. Como es posible que su cotización como obras de arte, debido a las volubilidades del mercado, pueda venirse abajo en un momento dado —pues no en vano los artistas pasan de moda y su cotización fluctúa considerablemente—, el artista ha decidido, de acuerdo con sus principales collectors, ejecutar sus obras en los materiales más caros y delicados (oro, piedras preciosas, mármoles finos, etc.), de modo que, si dejan de cotizarse como obras de arte, no pierdan sin embargo su valor mercantil, debido a los costosos precios de sus materiales. Garantizando de este modo doblemente una segura inversión para sus coleccionistas, quienes no tienen así que preocuparse por los problemas del arte.

Del arte solo se mantiene entonces su valor como parodia de sí mismo. Damien Hirst presenta una exposición de obras supuestamente rescatadas de un naufragio. Se trata de una colección de joyas, monedas, piedras preciosas y esculturas clasicistas, algunas de ellas con las marcas de haber estado sumergidas largo tiempo, como tesoros rescatados del fondo del mar. En ellas se simboliza el arte en su apariencia de obra de arte, tal como viene siendo venerado desde el Renacimiento, como las estatuas de viejos dioses en los que ya no seguimos creyendo. Pero estas obras no suponen para el espectador, ni para el coleccionista, ningún enigma ni ningún problema. Como decía Clement Greenberg, no exigen nada de sus consumidores, salvo su dinero. En este sentido, las obras de Damien Hirst son obras perfectamente kitsch:

“Pues el kitsch que utiliza como materia prima simulacros academicistas y degradados de la verdadera cultura, acoge y cultiva esa insensibilidad. Ahí está la fuente de sus ganancias. El kitsch es mecánico y opera mediante fórmulas. El kitsch es experiencia vicaria y sensaciones falseadas. El kitsch cambia con los estilos pero permanece siempre igual. El kitsch es el epítome de todo lo que hay de espurio en la vida de nuestro tiempo. El kitsch no exige nada a sus consumidores, salvo dinero; ni siquiera les pide su tiempo”. Clement Greenberg, “Vanguardia y Kitsch”, 1939.

Las obras de Damien Hirst no son solo simulacros academicistas, son también estereotipos clasicistas que invocan su condición de obras de arte, a partir de una referencia tópica al lugar común clásico de la estatuaria clásica. Pero, como este lugar común aparentemente solo es válido para el modelo de la cultura occidental, el artista no duda en rescatar también del fondo del mar los restos arqueológicos de una cultura globalizada, tales como el calendario solar azteca, la imagen de la diosa Kali en combate, la efigie de Mickey Mouse o al pequeño Mowgly, sobre la panza del oso Baloo, tal como los representaba Walt Disney. De este modo se le ofrecen al mercado globalizado los despojos de un lenguaje del arte también universalmente globalizado, tan apto para multimillonarios chinos, como para jeques árabes.

Pero es evidente que esta transformación de la concepción de la obra de arte está suponiendo y va a suponer también una notable transformación de las condiciones del mercado. Pues la obra de Damien Hirst exige la transformación del viejo modelo mercantil de las obras de arte, basado fundamentalmente en la galería y en las ferias, por un nuevo modelo de venta directa, del productor al consumidor, o tal vez tan solo a través de la casa de subastas. Aquí la disputa entre Larry Gagosian como galerista y François Pinault, como propietario de la casa Christie’s, puede ser la clave para la comprensión de la evolución del arte contemporáneo en los próximos diez años.

Si es posible que ello amenace al modelo de mercantilización del arte, tal y como hasta ahora lo conocemos, no sería tampoco una gran sorpresa. Mientras que toda la industria cultural ha sufrido gravísimas transformaciones a lo largo de los últimos diez años, debidas no solo a la crisis económica, sino también a la revolución tecnológica, es sorprendente que el modelo de mercantilización de las obras de arte, basado todavía en el sistema decimonónico del marchand y de la galería a pie de calle, no se haya transformado ya definitivamente.

 

Damien Hirst, Head of Demon, Palazzo Grassi, Venecia,2017

Damien Hirst, Head of Demon, Palazzo Grassi, Venecia,2017

 

Miguel Cereceda es profesor de Estética y teoría de las artes en la Universidad Autónoma de Madrid, crítico de arte y comisario independiente de exposiciones. Ha publicado El lenguaje y el deseo, El origen de la mujer sujeto y Problemas del arte contemporáne@. Ha sido profesor invitado en la Universidad de Potsdam (Berlín).

2 Comment

  1. Esta vez si has acertado con la trayectoria de artistas como Warhol, Koonsy Hirst. No es que sean innovadores en su concepto mercantilista del arte, sino que son sinceros y realistas. Todos sabemos ya cuanta hipocresía y “dilettantismo” hemos tenido que soportar. Millones de dólares por obras que se pueden encontrar en la basura. Felicidades Miguel.

  2. Un esclarecedor y agudo artículo. Gracias por compartirlo. Un abrazo,

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