Cézanne y yo

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El escritor Émile Zola y el pintor del post impresionismo Paul Cézanne inician su amistad en un colegio de la Provenza. Sus caminos siguen unidos en París, donde ejercen su labor profesional. Zola, huérfano y sin blanca, decide valerse de la burguesía a la que tanto atacó de joven para dar su gran salto a la literatura. Cézanne, que viene de una familia acomodada, rechaza toda vida social para centrarse únicamente en su obra. Pero sus esfuerzos de juventud son en vano, ya que su talento solo le será reconocido al final de su vida. Dos artistas. Dos vidas paralelas.

 

La directora Danièle Thompson ofrece su particular mirada sobre esta interesante y documentada amistad, en un biopic en el que exploramos los miedos y ambiciones de Zola y Cézanne, interpretados respectivamente por Guillaume Gallienne (Guillaume y los chicos, ¡a la mesa!) y Guillaume Canet (En solitario, La próxima vez apuntaré al corazón).

 

¿Cómo pensaste rodar esta historia, tan diferente a tus anteriores películas, todas comedias?

DT. Hace quince años leí un artículo sobre cómo Cézanne y Zola fueron amigos desde su infancia, hasta que se fueron separando al crecer. Debo admitir que nunca había oído nada sobre esta relación. Me intrigó. Así que empecé a leer biografías sobre ellos. Releí textos de Zola que había olvidado, miré pinturas de Cézanne que no conocía. Hay un elemento dramático en esta separación que va más allá de la mera anécdota. Cada vez que acababa una película, quería intentar contar esta historia, pero me decían: “No, haz una comedia. Es lo que sabes hacer”. Así que hice una comedia y luego otra y otra. Hasta Des gens qui s’embrassent, que no fue el éxito que tenía que ser. La reacción a esta película me desestabilizó un poco. Así que, por puro placer, me sumergí en las vidas de Cézanne y de Zola, sin saber que encontraría un tema para esta película. Leí y leí, tomé millones de notas. Estaba absolutamente fascinada por todo lo que leía, todo lo que estaba aprendiendo.

 

¿Por qué?

DT. Porque estaba entrando en el corazón de estas personas, en su juventud. Cuando hablamos sobre Cézanne, Hugo o Renoir hoy en día, nos imaginamos a extraordinarios hombres mayores de pelo blanco. Pero descubrí hombres jóvenes en su camino por convertirse en algo. Hombres en su intimidad, en sus vidas diarias, que eran todo menos extraordinarios. No eran leyendas, ni iconos, solo jóvenes con amigos, problemas, sueños, debilidades y esperanzas…

No vivieron hace tanto tiempo y tenemos multitud de textos y testimonios que son ricos y vibrantes. Con la ayuda de Jean-Claude Fasquelle, cuyo abuelo fue el editor de Zola, conocí a Martine Leblond-Zola, la nieta de Emile. Me sumergí en lo que Cézanne y Zola habían escrito y qué se había escrito sobre ellos. Seguí los caminos que ellos siguieron, ambos literal y figuradamente. Consulté los manuscritos de Zola en la Biblioteca Nacional. Miré palabras escritas por su propia mano. Fui a museos, observando con mis propios ojos las pinturas que me conectaban con los textos, haciendo fotos de las que me hablaban directamente, en las paredes, los libros, en internet. Recopilé álbumes con todas las imágenes y documentos. Me sentí como si estuviera viviendo en el siglo diecinueve. Cézanne y Zola se convirtieron en mi familia. Entonces un día, me sentí preparada para llevar a cabo esta aventura. Decidí contar la historia como la había imaginado. Mi álbum tomó vida por sí mismo. Empecé a escribir. Al principio solo quería escribir una sinopsis, pero pronto me di cuenta de que estaba escribiendo la película.

 

 

¿Qué te conmovió más de esa historia, de la relación entre Cézanne y Zola?

DT. Todo. La historia tiene muchos niveles y eso es lo que me fascina. Es sobre dos amigos que a través de sus vidas intentan conservar a sus amigos de la infancia, que ya no lo son. Como dicen en la película, la amistad es más difícil que el amor. Porque no hay puntos de referencia, no hay reglas o definiciones precisas. Las historias de amistad pueden ser muy profundas, dolorosas y ambiguas también. Porque después de los años de adolescencia, empiezan a compartir dinero, mujeres, obsesiones, ambiciones y las dificultades de querer ser artistas. Es el segundo aspecto lo que me conmueve. Es realmente el corazón del tema. ¿Cómo consigues llegar a ser pintor o escritor y conservar a tus amigos? ¿Qué pasa cuando uno tiene éxito y el otro no? Cuando uno puede admirar a otro, pero no al revés. Lo que es interesante son estos destinos que se van cruzando. Un hijo de padres pobres que se convierte en un burgués rico, establecido y reconocido. Y el hijo de la riqueza, de padres burgueses, que acaba marginado por la pobreza, por su estilo de vida bohemio, no se dedica a nada más que a sus pinturas, vive con una mujer con la que no podría casarse. Su única obsesión es el arte. Y cuando uno se pregunta si su inspiración no se acabará, el otro empieza finalmente a ser reconocido y a hacerse un nombre. Uno escribió sus grandes trabajos de los 25 a los 50 y el otro encontró su camino como precursor del arte moderno a los 50 años. Sus vidas fueron en direcciones opuestas.

 

¿Te conviertes necesariamente en “prisionera de la verdad” cuando retratas a gente famosa que ha existido?

DT. Claro, por supuesto. Cuando estaba investigando, me preguntaba si podría tomarme suficientes libertades al hacer la película. Pero resulta que una de las explicaciones más plausibles sobre esta ruptura es la propia novela de Zola LaObra. La inspiración de Zola fue Cézanne, su juventud y amistad, sus obsesiones y discusiones. Pero él también hizo lo que hacen los novelistas con la verdad: se tomó libertades con sus vidas, creando situaciones que no eran verdad completamente. Si él podía tomarse esas libertades, yo también. Por ejemplo, Cézanne presentó a Zola a la que sería su mujer. Los rumores decían que había sido la amante de Paul. Por tanto me dije: “Ok, ¡que lo sea!”.

 

El hilo principal de la película es el “último encuentro” entre Cézanne y Zola en 1888. ¿Sucedió en la realidad?

DT. ¡Quizás! (risas). Sucedió algo muy curioso cuando estaba trabajando en el guion. Aun cuando en la novela de 1888 La Obra, de Zola, se marcaba el fin de esta relación en la última carta conocida de Cézanne a Zola, la que se lee en la película, en la que él le da las gracias por el libro en 1886, yo decidí ambientarla en 1888. Este fue un año importante para ambos. El padre de Cézanne murió, lo que significa que de repente heredó mucho dinero. Y unos meses antes de esta muerte, Cézanne se casó por fin con Hortense. Mientras tanto en la vida de Zola apareció Jeanne en ese 1888, la joven criada. Un trastorno total. Émile era muy organizado y de repente se enamora y empieza a vivir una doble vida oficial. Así que yo imaginé, en contra de todo lo que piensan los historiadores, que se conocieron en 1888 y que Cézanne fue hasta Médan para una última explicación. Cuando el guion estuvo casi terminado, fui a Aix para ver los lugares que había descrito sin siquiera ver. Ahí conocí a Michel Fraisset, el conservador del último trabajo de Cézanne, el que había estado con él en sus últimos años y que cualquiera puede visitar. Es un lugar muy conmovedor. Me preguntó: “¿Conoces la última carta de Cézanne a Zola?” “Sí, la carta de la que hablan todos los historiadores” “No, la carta que fue vendida en Sotheby hace tres meses” Estaba impresionada. “No, nunca he oído nada sobre ella”. Esa carta se había vendido en Sotheby por 17.000$ hacía tres meses. Una carta de 1887 en la que Cézanne le da las gracias a Zola por La Tierra, la siguiente novela a La Obra. La carta terminaba con “Voy a verte”. ¡En 1887! Un año entero después de la última carta conocida. ¿No es extraordinario? Mi licencia dramática era de repente plausible. ¡Lo que había imaginado podía ser real! Con esto dicho, aunque se hubieran visto otra vez, no sabemos lo que se dijeron, así que la imaginación del guionista es necesaria. Pero una imaginación que debe todo a los textos de Zola, a las cartas de Cézanne, a las respuestas de Zola, a los testimonios de diversa gente implicada, a las memorias de Vollard… Era fascinante unir todo eso y construir historias de vidas reales con diálogos que yo les había dado.

 

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De hecho, tú no tomas partido por ninguno de los dos.

DT. ¡Me enamoré de ambos! Como dice Guillaume Galliene: “Cézanne es un hombre muy encantador- malvado”. Son dos artistas cuya obsesión con el trabajo, lo que querían conseguir era mucho más importante que cualquier otra cosa de sus vidas.

 

¿Cómo explicas que Zola no entendiera a Cézanne, aun cuando defendía las vanguardias de su tiempo, los impresionistas, Manet…?

DT. Entre la edad de 26 y 30 años, Zola era un crítico maravilloso. Defendía a los impresionistas cuando todo el mundo los despreciaba. Dedicó un artículo a Cézanne, ¡pero no lo mencionó en el artículo! Quería a su amigo, quería animarlo y decirle que lo conseguiría, pero en el fondo de su corazón no lo creía. Es más, cuando fue pasando el tiempo, el gusto de Zola cambió, pasó a ser más académico, más conformista y a la edad de 48 años escribió un artículo en el que repudiaba a los Impresionistas. Hay que darse cuenta que es únicamente en los últimos 10 años de su vida en los que Cézanne pintó lo que le hizo formar parte de la historia, y al principio de ese periodo (Zola murió cuatro años antes que Cézanne), no se veían el uno al otro. Es más, Cézanne (como todos sus amigos artistas de la época) era anti Dreyfusard. Incluso si se hubieran visto, ¿hubiera comprendido Zola a Cézanne? ¿Estaba aún dispuesto a ello? Lo que escribía en ese momento no tenía nada que ver con lo que había escrito 25 años antes. Cézanne solo empezó a ser más o menos reconocido al final de su vida. Cuando Zola murió, su mujer Alexandrine vendió todo y sus Cézannes también. Cuando Caillebotte murió y dejó toda su colección al Museo de Luxemburgo, cogieron todo menos… los Cézannes. ¡No los querían! Por eso los cuadros más bonitos de Cézanne están en el extranjero.

 

Cuando escribías, ¿imaginabas quién interpretaría a los personajes?

DT. ¡Intentaba no pensar en ello! Me habría cortado las alas. De hecho, tuve que encontrar actores que pudieran parecerse a ellos más o menos, que pareciesen de cuarenta años y al mismo tiempo tan juveniles que pudieran hacer de ellos de jóvenes, y actores gracias a los cuales pudiéramos financiar el proyecto. Son un montón de temas. Solo empecé a pensar en ello hacia el final de la escritura y el primer actor en el que pensé fue Guillaume Gallienne. Desde Patio de butacas quería trabajar con él. Me lo imaginaba más como Zola porque me lo imaginaba más intelectual que con los pies en la tierra. Le di el guion para que lo leyera. Me llamó y me dijo: “Quiero hacer de Cézanne”. Y añadió: “Si quieres hacemos una lectura de guion y ya verás cómo es mejor que yo haga de Cézanne”. Eso es lo que hicimos y no tuve más dudas. ¡Puede hacer cualquier cosa! Tenía que encontrar a Zola y Cécile Felsenberg, que es el agente de los dos, me dijo que le diera el guion a Guillaume Canet. Dijo que sí al momento.

 

En tu opinión, ¿qué hace a Canet ideal para hacer de Zola y a Gallienne ideal para hacer de Cézanne?

DT. Para mí, el actor ideal es el actor que yo quiero y quien quiere hacer la película tanto como yo. Si un actor dice: “No estoy seguro, no me siento capaz…” Inmediatamente lo dejo. Creo mucho en mi instinto y no me gusta la idea de tener que convencerles. Es verdad, no hay tantos personajes en Francia y debería sonarles emocionante. Ellos me dieron un montón de cosas, también a la película. Fui muy afortunada de tenerlos.

 

¿Cómo trabajaste con ellos?

DT. Una buena parte del guion está basada en sus diferencias. Ellos son mis actores y veía muy bien qué podía sacar de cada uno. Lo que me encantó fue cuando la película estaba acabada y se la enseñé a cada uno por separado, ambos estaban emocionados con el otro, como si estuvieran tan metidos en sus personajes que no se vieran a sí mismos. Además, ambos son directores. No quería pensar mucho sobre eso o me hubiera bloqueado. De hecho, tenía dos actores que eran buenos escuchando, que estaban nerviosos de arriesgarse. Quería sacar lo mejor de ellos mismos, siempre querían hacer otra toma. Me dieron la sensación que tenía plena confianza en mí y me sentí en muy buena compañía.

 

En tu opinión, ¿qué es lo mejor que tiene cada uno?

Ambos tienen un inmenso instinto actoral. Guillaume Canet sintió instintivamente que tenía que hacer de este personaje “icónico” de forma simple y soberbia. Por otro lado, Guillaume Gallienne sintió que estaba tratando con un personaje loco (a día de hoy Cézanne estaría tratado de bipolaridad). Se sumía en peleas furiosas y unos segundos después parecía haberlo olvidado todo. Aun teniendo diferentes educaciones, viniendo de familias muy diferentes, diferentes carreras y haciendo de personajes tan distintos, tienen la misma disciplina, el mismo gusto y las mismas obsesiones con su trabajo.

Lo que sentía que tenían los dos, además de su obvio talento, era una considerable experiencia, su gran concentración y deseo de conseguir lo que yo quería de ellos. Ninguno de los dos venía al set de rodaje silbando. Ambos tenían resistencia, perseverancia y obstinación en su búsqueda por lo que tenían que hacer, que es magnífico y muy extraño.

 

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¿Fue una película difícil de financiar?

DT. Estos días no hay película fácil de financiar. Especialmente una película de época tan diferente a mis anteriores proyectos. Pero el hombre de mi vida, Albert Koski, trabajó apasionadamente para hacer posible la película. Fue una gran alegría trabajar juntos en este proyecto atípico que estaba tan cerca de nuestros corazones. Consiguió meter a Pathé en la aventura y a otros que participaron en la producción. También fue capaz de comunicar al equipo la pasión que nosotros teníamos.

 

La estructura de la película es dispersa, casi “impresionista”. ¿Era así en guion?

DT. Sí, con el encuentro en Médan que servía como hilo conductor. Cuando estábamos montando las escenas que se habían rodado, el final no era exactamente el mismo. Trabajé mucho con mi montadora, Sylvie Landra. Casi reescribimos la película en montaje. Ese es el misterio y la belleza de ese proceso.

 

Filmaste muchas localizaciones reales.

DT. Rodamos la mayoría de escenas que deberían tener lugar en París en Moulins. Pero sí, rodamos bastantes escenas donde había ocurrido la historia realmente. Rodar en lugares tan apegados a la historia fue muy emocionante, no solo para los actores, sino para el resto del equipo. Gracias a Martine Leblond-Zola, tuvimos autorización para rodar en el jardín de Zola en Médan…en la habitación de la lavandería. También rodamos en la casa del padre de Cézanne en Jas de Bouffan, etc. Todo eso obviamente fue muy emocionante e inspirador.

 

Estreno el viernes 18 de agosto

 

 

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