En el centenario del Urinario. Fortuna crítica de Marcel Duchamp

Cartel de la exposición realizada en 2012 en Moderna Museet in Stockholm

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Pedro A. Cruz Sánchez
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Bellaterra, Barcelona, 2016

 

Frente a la fortuna crítica de Picasso, nacido en 1881 y muerto en 1973, el reconocimiento de la obra de Marcel Duchamp, nacido tan sólo seis años más tarde, en 1887, resulta sorprendente. La mayor parte de la obra pública de Duchamp se realizó apenas en diez años, entre 1912, fecha de su Nu descendant un escalier, y 1923, fecha en la que abandonó definitivamente su Gran Vidrio, y en la que se empezó a difundir la especie de que el artista había abandonado el arte.

Hacia 1910 Picasso ya era reconocido como un gran pintor de prestigio internacional. Duchamp sin embargo no será reconocido como gran artista internacional hasta muy poco tiempo antes de su muerte, acaecida en 1968, y cuando lo fue en vida, lo fue tan sólo como artista dadaísta, en relación con Tristán Tzara, con Francis Picabia o incluso con Kurt Schwitters (?). Basta consultar algunos manuales de historia del arte del s. XX, publicados en los años sesenta, para comprobarlo. Si uno consulta por ejemplo el célebre manual de Mario de Micheli, Las vanguardias artísticas del s. XX, publicado en Italia, en su primera edición en 1959 y en 1966, la segunda, puede comprobar allí cómo Marcel Duchamp es citado solamente en una ocasión, y precisamente en relación con los dadaístas, mientras que Pablo Picasso es citado al menos en siete ocasiones. Lo mismo podríamos decir de las escasas referencias que hace Theodor Adorno en su importante e influyente Teoría estética, publicada póstumamente en 1970, donde sólo se refiere a la obra de Duchamp como dadaísta.

Cartel de la exposición

Cartel de la exposición He was wrong inaugurada en agosto de 2012 en el Moderna Museet in Stockholm

Sin embargo, el artista en esa época podría haber sido citado perfectamente también como futurista (a pesar de sus protestas al respecto, por el dinamismo y el maquinismo), como cubista, como surrealista (por las exposiciones colectivas en las que participó y por sus relaciones con Breton), como antiartista o incluso como artista conceptual.

Hubo que esperar a la segunda mitad del s. XX para que este reconocimiento se empezara a producir, invirtiéndose entonces la relación entre Picasso y Duchamp, al comenzar a ocultarse la estrella del primero, a la par que ascendía la del segundo.

La pregunta que debemos formularnos es entonces la de cómo es posible que, habiendo desarrollado Marcel Duchamp la parte pública de su trabajo en apenas diez años, en torno a la Primera Guerra Mundial, no haya tenido repercusión su obra, sino tan sólo hacia el final de los años cincuenta, es decir, más de treinta años después de que él mismo  la diera por finalizada.

Este enigma, que bien podríamos denominar “el enigma Duchamp”, tal vez podría tener que ver con el carácter críptico de su obra, que no la haría muy popular, a pesar de los supuestos y reiterados escándalos que la exposición pública de la misma suscitara en su momento. Al menos eso es lo que se cuenta, con respecto a la presentación de su Desnudo bajando una escalera (tanto en París, como en Nueva York), como de la presentación de su célebre urinario en el Armory Show de 1917.

 

Es posible que este enigma tenga que ver con lo que Hal Foster ha caracterizado en su libro El retorno de lo real, como el retorno traumático de los postulados de la primera vanguardia, en la reiteración, por los artistas de la llamada segunda vanguardia, de algunos lugares comunes ya formulados explícitamente por los artistas de la primera. Así, la aparición de performances y happenings, como reiteración de las veladas dadaístas o de los conciertos futuristas; la reaparición de numerosos objetos, tales como latas de cerveza, cajas de detergente o latas de mierda de artista, que reiteraban y repetían la figura del ready-made duchampiano; o la reaparición de numerosos cuadros monocromos o ácromos (Ad Reinhardt, Yves Klein, Piero Manzonni), que reiteraban una vez más las ideas del Cuadrado negro o del Cuadrado blanco de Kasimir Malevich. En la segunda vanguardia retornaría entonces, en opinión de Hal Foster, como reelaboración psicoanalítica del trauma, lo que en la primera había sido vivido como traumático, pero precisamente por ello reprimido y olvidado. Ello tal vez podría explicar por qué la obra de Marcel Duchamp no fue reconocida hasta la segunda mitad de los años cincuenta.

Este reconocimiento tuvo que ver en primer lugar con la inauguración, en 1954, de la colección de Walter y Louise Arensberg, en el Museo de Arte de Filadelfia, que entre otras muchas contenía cuarenta y tres obras de Marcel Duchamp. Es a partir de ese año cuando Michel Sanouillet le hace una primera entrevista extensa, que apareció publicada en Les nouvelles littéraires, y cuando James Johnson Sweeney le hizo una importante entrevista para la NBC, que se emitió en 1955. Hubo que esperar sin embargo hasta 1958 para que se publicara la primera compilación de escritos de Marcel Duchamp, en edición también de Michel Sanouillet, con el título Marchand du sel.

En 1946, Alfred Hamilton Barr, antiguo director del MOMA, recogía 538 referencias en el catálogo de la exposición Picasso: Fifty years of his art. Veinte años más tarde, Juan Antonio Gaya Nuño anotaba 1.644 referencias bibliográficas sobre la obra de Picasso, en su fundamental Bibliografía crítica y antológica de Picasso (publicada en San Juan de Puerto Rico,1966).

Sólo a partir de 1959 se publicó una primera monografía de estudios críticos sobre la obra de Duchamp, a cargo de Robert Lebel, en la que aparecían también textos de André Breton y del amigo de juventud Henri-Pierre Roche. Es a partir de esa fecha cuando empieza a sentirse en el arte de vanguardia lo que podríamos denominar especialmente el “efecto Duchamp”. En Estados Unidos, John Cage, Robert Rauschenberg y Merce Cunningham empiezan a hacer los primeros performances y los primeros conciertos que invocan explícitamente la autoridad de Duchamp. Mientras que en Europa, artistas como Yves Klein, Piero Manzoni, Joseph Beuys y los artistas del colectivo Fluxus parece que empiezan a seguir también su senda. Es el momento en que la estrella de Duchamp comienza su ascenso. Frente a ello, notablemente el cuarto y último volumen de la monumental biografía de Picasso, publicada por Pierre Cabanne, se titulaba explícitamente: La gloire et la solitude (1955-1973).

Poco antes de la muerte de Duchamp, acaecida en 1968, se publicaron sobre su trabajo un par de libros que han sido muy influyentes en la construcción y en la divulgación del mito. En 1964, el galerista milanés Arturo Schwarz hizo una edición múltiple de varios de los ready-mades de Duchamp y publicó a la vez un estudio de los mismos. En 1966 la Tate Gallery de Londres le dedicó una importante exposición retrospectiva, titulada The Almost Complete Works of Marcerl Duchamp. Ese mismo año, Calvin Tomkins publicaba su primera monografía sobre la obra de Duchamp, en una colección de gran difusión (Time-Life Books). Sin embargo, los dos textos más influyentes aparecidos sobre la obra de Duchamp, poco antes de su muerte, fueron el de Pierre Cabanne, titulado Conversaciones con Marcel Duchamp y el de Octavio Paz, titulado Marcel Duchamp o el castillo de la pureza. Ambos se publicaron en 1967, un año antes de la muerte del artista.

Tal vez valga la pena hacer un breve comentario acerca del sentido y de la influencia de estos dos libros.

Con respecto al libro de Cabanne, en el que se difunde una imagen nihilista de la actitud del propio artista con respecto al arte (“Él es uno de esos escasos hombres a los que se puede oír decir, sin sorpresa ni extrañeza: no hago nada” —afirmaba Cabanne—. “En cierto modo mi arte consistiría en respirar y en vivir” —contestaba el artista—). Es sabido sin embargo que Marcel Duchamp estaba terminando, en el momento de realizar esta entrevista, una obra secreta, en la que había estado trabajando los últimos veinte años: el célebre Étant donnés, que debía inaugurarse póstumamente en el Museo de Arte de Filadelfia. Obra de la que no le dijo absolutamente nada a Pierre Cabanne, a lo largo de toda la entrevista, prefiriendo mantener frente a él una actitud pasiva, aceptando que ya no hacía nada o que estaba completamente retirado del mundo del arte.

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Es posible que Duchamp mostrase también una cierta distancia irónica con respecto a todas las otras críticas y entrevistas de su vejez, pero también es posible que adoptase una actitud especialmente burlona con respecto a Pierre Cabanne. No hay que olvidar que Cabanne es el autor del célebre estudio, publicado en cuatro tomos, en 1979, titulado Le siècle de Picasso, consagrado no sólo a ser la gran biografía monumental de Picasso, sino también a hacer de Picasso —tal y como indicaba el título del libro— el gran artista del s. XX. Y, aunque, cuando se publicó este libro, Duchamp ya había muerto hacía más de diez años, no es improbable que Cabanne considerase así a Picasso antes de hacer la célebre entrevista de Duchamp, y que éste la aceptase adoptando una actitud burlona o irónica al respecto. Actitud que terminó exasperando al propio Pierre Cabanne.

Muy diferente fue la trayectoria del libro de Octavio Paz. El texto que se publicó en 1967, “El castillo de la pureza”, comenzaba con la siguiente afirmación: “Tal vez los dos pintores que han ejercido mayor influencia en nuestro siglo son Pablo Picasso y Marcel Duchamp”. Con ello se forzaba de inmediato no sólo una comparación entre ambos artistas, sino sobre todo una distinción acerca de su especial relación con la pintura. Octavio Paz distingue así entre la pintura de Duchamp, entendida más bien como “retraso” (“retard en verre”), frente a la pintura de Picasso, entendida como velocidad y aceleración. Después de la muerte de Duchamp, con la aparición de la obra secreta, Étant donnés, Octavio Paz escribió un texto adicional sobre esta nueva obra, y reunió ambos textos en un libro que se publicó con el título Apariencia desnuda: La obra de Marcel Duchamp (Era, México, 1973).

Después de estos dos, han sido numerosos y notables los textos que se han editado sobre la obra de Marcel Duchamp. Podríamos sin dificultad citar más de cien referencias importantes, entre ellas las ediciones de Obras completas de Arturo Schwarz o los importantísimos textos de Jean Suquet (Miroir de la Mariée, 1974), las monografías y exposiciones comisariadas por Anne D’Harnoncourt, en el Museo de Arte de Filadelfia, 1973, o las comisariadas por Jean Clair, para el Musée National d’Art Moderne, 1977, así como su libro Marcel Duchamp ou le Grand Fictif, 1975; o los libros de Thierry de Duve (Nominalisme pictural, 1984 o el sugerente Kant after Duchamp, 1998). El propio Pedro Alberto Cruz nos señala en su libro 108 referencias bibliográficas a distintos libros y monografías sobre su obra, y otras tantas de artículos y revistas especializadas. Juan Antonio Ramírez por su parte limitó deliberadamente las referencias bibliográficas de su libro al alusivo y erótico número 69.

 

Sanouillet

 

De todos ellos quizás el libro más importante haya sido la edición en 1975, de los escritos compilados del artista, con el título Duchamp du signe; aunque a mí me gustaría resaltar especialmente la relevancia de dos de ellos. El primero, es el mencionado estudio sistemático de su obra, publicado en 1993 por el llorado Juan Antonio Ramírez, titulado Marcel Duchamp, el amor y la muerte incluso, en el que se articulaba la interpretación de toda la obra de Duchamp en torno al erotismo y, en la órbita del Gran Vidrio; y, en segundo lugar, la divertida biografía, publicada en 1996 por Calvin Tomkins, en la que se cuentan por ejemplo los tríos amorosos de Marcel o su sorprendente boda de 1927 con una gorda millonaria, matrimonio del que no se sabía apenas nada y que duró tan sólo seis meses, y del que Calvin Tomkins recuerda la animadversión que ya entonces sentía Marcel Duchamp hacia el vello púbico, pidiéndole a su mujer que se lo afeitara. Por último, y tan sólo por su interés específico para nosotros, tal vez valga la pena mencionar también el inteligente y bien argumentado libro de Pilar Parcerisas, titulado Duchamp en España, 2009.

 

Parcerisas

 

En este contexto, sí que cabe —y vale la pena— preguntarse acerca del sentido de una nueva monografía, como la emprendida por Pedro Alberto Cruz Sánchez, sobre la obra de Marcel Duchamp. Puesto que no parece fácil, en medio de este océano bibliográfico, poder encontrar una perspectiva nueva o ni siquiera una perspectiva propia sobre el tema.

Sin embargo, el ámbito específico que el libro de Pedro Alberto Cruz viene a ocupar, en el contexto de los estudios duchampianos, podría ser el de “Duchamp y la pintura”, tratando de demostrar que, lejos de suponer el final o el acabamiento de la misma, la obra de Duchamp supone en realidad una nueva posibilidad o un nuevo comienzo para la idea misma de pintura. Para ello Pedro Alberto volverá a insistir —al igual que Octavio Paz— en la idea del retraso, pero apuntará también hacia los estudios de anamorfosis y a la preocupación perspectivista de Duchamp. Señala, por ejemplo, la influencia que en su trabajo tuvo El tratado sobre la perspectiva de Jean de Breuil (1648), así como la concepción de la pintura como una “ventana de cristal” en Leonardo da Vinci. De ahí procedería esa fascinación por las ventanas —y por los escaparates, apunta Pedro Alberto— evidente no sólo en el Gran Vidrio, pensado como la gran ventana de la pintura contemporánea, sino también en otras muchas ventanas, ciegas, tapadas o veladas, presentes en la obra de Duchamp: tales como la Fresh Widow, la llamada Bagarre de Austelitz, o las fotografías de ventanas de 1914, para los pistones de corriente de aire, del velo de la Novia.

Todo ello atestigua lo que Pedro Alberto Cruz va a caracterizar como una fascinación por el ver perspectivista, fascinación en la que la mirada es despojada de sus componentes escópico-pornográficos, en favor de una mirada tamizada por las sombras (velada), que el autor no duda en vincular con lo femenino.

Aparece así en Duchamp la preocupación por lo que el autor denomina “una pintura háptica, que se revela como una cuestión estrictamente femenina” (p. 59). El subtítulo del libro, La sombra y lo femenino, muestra claramente esta preocupación, como la principal línea argumental del mismo. De lo que se trata por tanto es de poner en cuestión no sólo la idea de que Duchamp supone el final de la pintura, sino también el tópico de que toda su obra es groseramente misógina. Para el autor, Duchamp caracteriza la mirada femenina a través de la sombra y la masculina por medio de la luz. Pero matiza: “Duchamp no se sirvió de la sombra para matar la pintura, sino para reconstruirla” (p. 70).

 

Pedro Alberto

 

En este sentido, el libro de Pedro Alberto Cruz esboza una inteligente lectura de los ready-mades duchampianos, analizando sus sombras y la proyección de las mismas tanto en las fotografías del estudio del artista, en las que aparecen algunos de sus ready-mades, como en algunos de los cuadros, manifiestos de la postpintura de Duchamp o de su despedida de la misma, como el titulado Tu m’, (que suele leerse como “Tu m’emmerdes”). Cuadro encargado por Catherine Dreier a Duchamp en 1918, donde se proyectan las sombras de una rueda de bicicleta, un sacacorchos y del perchero colgante con forma de araña, Porte-chapeaux, 1917.

Lejos de interpretar este cuadro como una despedida de la pintura, tal como el título parece sugerir, Pedro Alberto Cruz, prefiere acercarse más bien a la especial relación que Marcel Duchamp mantuvo a lo largo de toda su vida con la pintura, prestándole una atención muy especial a la peculiar importancia que tienen los paisajes en su trayectoria artística. Desde el segundo de sus ready-mades, titulado Pharmacie (1914) (una estampa invernal, con dos pequeñas manchas de pintura), hasta su Paysage fautif (1946), dedicado a su amante María Martins y pintado con esperma.

La sombra y lo femenino trata de ser una lectura de Marcel Duchamp contra los tópicos, en particular, contra la interpretación de su arte como puramente misógino o machista. En ese sentido, el libro de Pedro Alberto Cruz invierte la mirada, persigue las sombras y capta con lucidez ese mundo de lo femenino que subyace enigmáticamente bajo sus sombras.

 

 

Miguel Cereceda es profesor de Estética y teoría de las artes en la Universidad Autónoma de Madrid, crítico de arte y comisario independiente de exposiciones. Ha publicado El lenguaje y el deseo, El origen de la mujer sujeto y Problemas del arte contemporáne@. Ha sido profesor invitado en la Universidad de Potsdam (Berlín).

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