Epitafio

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Vicente Talens, delante de su cuadro Malas influencias, 2016.

Vicente Talens, delante de su cuadro Malas influencias, 2016.

 

Escribir el propio epitafio es ciertamente un acto de vanidad. Es aparentemente decidir lo que ha de constar sobre la propia tumba por los siglos de los siglos. Es esperar además una cierta trascendencia, más allá de la muerte. Que los demás nos recuerden y nos identifiquen de algún modo con aquellos miserables restos. Supone igualmente afirmar la propia identidad de un modo irreversible, como si eso que hacemos constar sobre la tumba fuese también todo lo que somos y lo que hemos sido. Los romanos nos dejaron muy bellos epitafios. Algunos de ellos eran verdaderas meditaciones filosóficas, dirigidas al caminante: “Si no es mucha molestia, transeúnte, levántate y lee éste [epitafio]. A menudo he recorrido el inmenso mar en una embarcación ligera y he llegado a muchas tierras. Éste es el fin que urdió para mí el destino al nacer. Aquí me he librado de mis preocupaciones y trabajos. Aquí no temo a las estrellas ni a las nubes ni al fiero mar, ni temo que mis gastos superen mis ganancias”[2]. Decir que este es el fin que urdió para mí el destino, al nacer, es evidentemente referirse a la muerte. Es el destino que a todos nos espera. En su testamento, escrito el 27 de octubre de 1925, dejó el poeta Rainer Maria Rilke unos versos que debían de constar sobre su lápida sepulcral como epitafio:

 

Tumba de Rainer Maria Rilke en la iglesia de San Miguel de Raron, Suiza.

Tumba de Rainer Maria Rilke en la iglesia de San Miguel de Raron, Suiza.

 

Rosa, contradicción pura,

placer de no ser sueño de nadie

bajo tantos párpados.

 

Me gusta mucho este epitafio de Rillke en su idioma original. Lo recito con frecuencia. Me gusta esa invocación a la rosa, no sólo como reina de las flores, sino también como símbolo del amor y, desde le Roman de la Rose, símbolo también de la propia poesía. Decir de la rosa que es una contradicción pura (reiner Wiederspruch) es afirmarla también como la forma misma de lo vivo, frente a la muerte. Pero en el caso especial de Rilke, su epitafio condensa y representa no sólo su propia trayectoria vital, sino de algún modo también la esencia de su propia poesía.

También Vicente Talens lleva algunos años trabajando en su epitafio. Se trata de un cuadro que ha intentado en numerosas ocasiones, pero que ahora adopta la forma de un gran lienzo, titulado Malas influencias, en el que se representa un paisaje nocturno, un bosque, sobre el que aparecen diez relieves escultóricos, con la efigie y el nombre de las diez personas que, según dice, más han influido en su trabajo como artista. Me sorprendió cuando me lo dijo: “Llevo pintando ese mismo cuadro toda la vida, con pequeñas evoluciones” —me escribió. Valdría la pena analizarlo entonces con más detenimiento. Se trata de un extraño paisaje, más onírico que real. Cuatro grandes árboles en primer plano parecen interrumpir nuestra mirada, cortando el lienzo en cinco tramos verticales. No es que los árboles no nos dejen ver el bosque. Se trata más bien de una imagen opresiva, como de una prisión o de una cárcel. Dominado por la rotunda presencia de los numerosos árboles desnudos alineados, el paisaje adquiere una apariencia siniestra. En principio, tan sólo se presenta la visión del tronco y de las ramas de estos árboles. Ni hojas ni frutos ni raíces. Las ramas terminan como espinas puntiagudas. Por su parte, el fondo del paisaje aparece dominado por la noche, pero en un claro del bosque una rama caída o tal vez un árbol derribado se atraviesa, abriendo un espacio por el que surge la vida, apareciendo tras él otros árboles jóvenes, azules, que abren el espacio a una enigmática construcción de ladrillo, abierta y todavía vacía. Se trata tal vez de una tumba o, mejor dicho, de un pequeño mausoleo.

 

Vicente Talens, Malas influencias, Mixta/lienzo, 250 x 190 cm. 2016.

Vicente Talens, Malas influencias, Mixta/lienzo, 250 x 190 cm. 2016.

 

No es del todo cierto sin embargo que en este cuadro los árboles del bosque aparezcan enteramente desnudos y sin frutos. Sobre ellos, por el contrario, sobre sus troncos y sobre sus ramas, aparecen, como verdaderas frutas culturales, las efigies en escayola —pintadas en un sorprendente rosa-chicle— de aquellos personajes que han sido más decisivos en la producción artística de Vicente Talens.

Las personas allí representadas son las siguientes: Jarvis Cocker, Zigmunt Bauman, Achille Bonito Oliva, Ayn Rand, Rafael Calduch, Anselm Kiefer, Neo Rauch, Philip Roth, Walter Benjamin y Jean Giraud… La propia lista me llena de estupefacción. Hay en ella filósofos, pintores, novelistas, músicos de rock y hasta mercachifles de cierto pelo. “Es como mi epitafio personal” —escribe.

Que los frutos del cuadro no sean los productos de la propia obra sino más bien los personajes que a uno más le han influido, muestra también que la propia identidad —aquí conmemorada en forma de epitafio— se configura con los textos, las canciones, los cuadros, las conversaciones y las biografías de otros. Lo que el artista conmemora es sin duda la vida y la obra de otros, pero son estos otros los que más han influido en la construcción de la propia obra, es decir, en aquello por lo que a un artista se le identifica. De modo que son los otros los que también construyen mi propia identidad.

 

Vicente Talens, Malas influencias, 2016 (detalle)

Vicente Talens, Malas influencias, 2016 (detalle)

 

Pero escribir el propio epitafio es también un modo de despedirse de la vida. Un modo de despedirse de la vida, que no tiene el carácter de una vanitas, ni tampoco el del carpe diem. Ni nos anima a despreciar las riquezas y los honores del mundo, ni tampoco nos incita a disfrutar la vida antes de que se acabe. No hay aquí tampoco un tono admonitorio, dramático o solemne. Se trata de un epitafio soñado, bajo la forma de un cuadro que se repite compulsivamente. Pero el hecho de que en dicho cuadro aparezcan también unos jóvenes árboles azules, y a pesar de que ciertamente tienen la apariencia de cipreses plantados alrededor de una tumba, sugiere sin embargo también la idea de que, de algún modo, la vida se renueva. Ello le quita el tono luctuoso a todo el cuadro y le otorga, por si no fuera evidente con las efigies de los conmemorados, un carácter filosófico. Se trata por tanto de una reflexión acerca de la fugacidad de la vida, del modo en que todo pasa y desaparece. Todo, incluso aquello que nos parecía más perenne. Se trata por tanto de una reflexión acerca del desaparecer. Vicente Talens ha construido toda su exposición en torno al problema de la desaparición.

Tal vez, en la cultura contemporánea, enteramente dominada por el nihilismo, la imagen de la fugacidad de la vida haya perdido su pathos existencial. Ya Nietzsche se burlaba, al principio de su conferencia “Sobre verdad y mentira”, de esa pasión de trascendencia del gusano humano[3]. Pues, comparadas con la inmensidad y eternidad del universo, nuestra vida y nuestras hazañas culturales parecen ciertamente menos que nada.

Al principio de Lo inhumano, trató de pensar Jean-François Lyotard en esta posibilidad extrema de un pensamiento sin cuerpo o, como él lo denominaba, de una “negación sin resto”. Más allá de las guerras y las destrucciones, más allá incluso de la posible devastación nuclear del planeta, Lyotard intenta pensar en la muerte de nuestro sistema solar y en la desaparición absoluta de toda posibilidad de transmisión intelectual o cultural. “La muerte del sol —dice— es la muerte del espíritu, porque es la muerte de la muerte como vida del espíritu”[4]. Desaparición absoluta, por tanto. Desaparición total. Sin resto, sin huellas, sin memoria.

Pero también podríamos decir que el de la fugacidad es el signo impuesto a todo lo existente por la economía capitalista de mercado. Marx se refería en el “Manifiesto comunista”, al modo en que en el capitalismo “todo lo sólido se desvanece en el aire, y todo lo sagrado es profanado”. Sin duda el consumo y la aceleración y la obsolescencia programada son también los signos culturales de nuestro tiempo.

Por desgracia esto también sucede con el arte. Hace ya muchos años que Rosalind Krauss se quejaba de esta obsolescencia mercantil de las modas artísticas y culturales. Hasta el punto de que, a cada novedad artística se le aplicaba una nueva teoría crítica y estética igualmente desechable.

Hace ya bastante tiempo que la vanguardia se encuentra inmersa en ese ciclo de la moda por el que lo nuevo se define por lo que está sucediendo en la temporada actual. El sino de la vanguardia bajo el capitalismo tardío ha sido el de convertirse, como todo lo demás, en acomodaticio, y con esto me refiero tanto a la producción como al consumo. Con cada temporada nos llega la moda de un nuevo objeto, y con ella la de un nuevo slogan interpretativo con el que envolverlo. Y de este modo, resulta que la memoria crítica ha llegado a tener una durabilidad tan efímera como la obra que pretende brevemente comprender[5].

Talens ha dedicado una atención especial a este modo de desaparecer de la mercancía, en el sistema generalizado del consumo. Se trata de una serie titulada “Paseando al perro”, en la que el artista fotografía objetos curiosos o chocantes encontrados por la calle, que ni recoge ni conserva, al modo de los objects trouvés de los surrealistas, sino que simplemente fotografía, documenta y deja en su sitio, abandonados a su propia suerte, esperando su desaparición a través del servicio municipal de recogida de basuras. Lo que al artista parece fascinarle de estos objetos es sin duda su apariencia específicamente estética o artística, su disposición en entornos chocantes o incluso su posible simbolismo. Todos ellos sin embargo corren al final la misma suerte, como objetos de desecho e imagen de la fugacidad de los productos de consumo.

 

Vicente Talens, fotografías de la serie Paseando al perro, impresión digital, 32 x 32 cm. 2012-2016.

Vicente Talens, fotografías de la serie Paseando al perro,
impresión digital, 32 x 32 cm. 2012-2016.

 

Pero sin duda, esta reflexión sobre la caducidad del objeto mercantil se extiende también tortuosamente a la consideración de las propias mercancías artísticas e incluso hacia el sistema general de la producción del arte. Ello es evidente, por un lado, en la propia condición de obras de arte de estos llamados “objetos encontrados”. Al fotografiarlos el artista los convierte en “obra” y sin embargo los abandona, por lo general, a su propia suerte. Pero en segundo lugar, Talens reflexiona también sobre la propia desaparición del sistema mercantil que articula, en la cultura contemporánea, el sistema de las bellas artes. Por eso, la primera intervención que hizo, cuando se propuso trabajar sobre la desaparición en el arte contemporáneo, fue hacer desaparecer la propia galería. El 17 de junio de 2016 hizo desaparecer durante 72 horas la galería Mr. Pink, en la que se presentaría posteriormente su exposición. Para ello procedió a sellar la puerta de entrada de la galería, tapándola y camuflando su entrada, pintándola del mismo color que la fachada del edificio. De modo tal que la galería desapareció físicamente. Haya en ello una alusión al ocaso de las galerías como sistema de difusión mercantil del arte contemporáneo o tal vez una reflexión amarga sobre el final mismo del mercado del arte y la mercantilización de la obra; lo cierto es que para Vicente Talens esta desaparición constituye la primera pieza de su meditación sobre la desaparición. Cubrir un vano con un muro, pero con un muro que a su vez es hueco, es sin duda también una meditación sobre la vanidad.

 

Vicente Talens, Desaparición, Instalación, pladur, guías, pintura, 2016.

Vicente Talens, Desaparición, Instalación, pladur, guías, pintura, 2016.

 

La tercera reflexión propuesta por Talens sobre la desaparición atañe a la desaparición de la propia pintura. Esta se conmemora para él de algún modo en el Cuadrado blanco de Kasimir Malévich. Es cierto que el combate de Malévich contra el naturalismo y la figuración se libró en primer lugar en el célebre Cuadrado negro de 1915. Sin embargo, también es cierto que el Cuadrado blanco de 1917 introducía todavía un paso más allá con respecto al final de la representación. En su texto sobre el Suprematismo, publicado en el libro Suprematismo 34 dibujos de 1920, decía Malévich que el “Cuadrado blanco es un impulso hacia la fundamentación de la construcción del mundo como acción pura”. Es decir, se trata de algún modo de un origen, más que de un final. De hecho el artista no abandona la pintura y no deja de pintar por ello cuadros suprematistas. Y sin embargo, también es cierto que de algún modo el Cuadrado blanco suponía también el final de la pintura y del propio pintor. “En el suprematismo —afirmaba Kasimir Malévich— no puede tratarse de una cuestión de pintura. La pintura pereció hace mucho tiempo y el pintor mismo es un prejuicio del pasado”[6].

Talens rememora este cuadro mítico de Malévich en un lienzo titulado Mi cuadrado blanco, en el que se prescinde de todo ilusionismo perspectivista y en el que juegan libremente las formas y los colores sobre el plano de la representación. Y rememora por su parte ese doble crimen (el del pintor y el de la pintura) en una pieza adicional. Se trata de la instalación titulada El bloque, en la que el artista recrea, al modo del célebre Una y tres sillas de Joseph Kosuth, el doble asesinato del pintor y de la pintura. “El bloque cuenta una historia de ficción —escribe Talens— en la que dos personas son asesinadas por un crimen pasional y enterradas en un agujero… Cuando la policía saca la piedra y la radiografía se pueden ver los dos cuerpos…” Radiografía tal vez del crimen pasional de la pintura, a manos de su principal ejecutor.

También Malévich pintó su propio epitafio. Cuando murió, su velatorio estaba presidido por el Cuadrado negro. Lo mismo que el coche fúnebre que lo condujo hasta el lugar en el que fue incinerado. Finalmente sus cenizas reposaban también bajo un cubo blanco de cemento, diseñado por Nikolai Suetin, en cuya cara frontal figuraba el Cuadrado negro. Al parecer, la tumba de Malevich también desapareció y fue destruida durante la II Guerra Mundial.

 

Velatorio de Kasimir Malevich, 1935.

Velatorio de Kasimir Malevich, 1935.

 

En último término al final lo que propiamente desaparece es el cuerpo. Lo mismo que el cuerpo de Malévich, parece que se nos hubiera hurtado también el cuerpo de la pintura. Toda la investigación de Vicente Talens sobre la desaparición termina por ello también en torno al cuerpo: el cuerpo del delito. De algún modo aquí por todas partes aparecen tumbas, como si éste fuera el lugar propio del cuerpo. La tumba de la pintura, la tumba del artista, el bloque de hormigón en el que son enterrados los dos cuerpos asesinados, la propia tumba de Malévich. “Éste es el fin que urdió para mí el destino al nacer. Aquí me he librado de mis preocupaciones y trabajos” —nos dice el navegante romano enterrado en Brindisi. Por eso la última propuesta de Vicente Talens para esta exposición se centra en el proceso de ocultación y desocultación del cuerpo. Se trata de un vídeo titulado La piel, en el que el artista va descubriendo un cuerpo, a partir de una escultura en barro. Rememora con ello sin lugar a dudas, en primer lugar, el mito originario de la creación artística, en el que Dios mismo aparece como artesano, como alfarero o escultor, construyendo con sus propias manos el cuerpo del hombre a partir del barro. El hombre mismo recibe al parecer su nombre del humus que lo constituye como humano. “Recuerda hombre que polvo eres y en polvo te has de convertir”. Y por eso, al milagro de la creación del hombre a partir del barro, le sucede el de su desaparición en el barro y cubierto de barro.

 

Vicente Talens, La piel, video monocanal, 29’58’’, 2012.

Vicente Talens, La piel, video monocanal, 29’58’’, 2012.

 

 

[1] El presente texto es la primera versión del texto titulado “El cuerpo del delito”, publicado en el catálogo de la exposición de Vicente Talens, Desaparición, Galería Mr. Pink, Valencia, octubre de 2016. Cuando el texto se escribió, el autor no sabía que el artista estaba afectado por una grave enfermedad que terminaría acabando con su vida apenas tres meses más tarde. El propio Talens pidió que lo modificáramos considerablemente, porque no quería darle a su exposición un sentido luctuoso. También dijo que, después de morir, se podría publicar la versión íntegra, de modo que se entendiese mejor el sentido de su trabajo.

[2] Robert C. Knapp, Los olvidados de Roma. Prostitutas, forajidos, esclavos, gladiadores y gente corriente, Ariel, Barcelona, 2011. Se trata de una inscripción funeraria encontrada en Brindisi, y publicada en el CIL 9.60.

[3] “En algún apartado rincón del universo, desperdigado de innumerables y centelleantes sistemas solares, hubo una vez un astro en el que animales astutos inventaron el conocer. Fue el minuto más soberbio y más falaz de la Historia Universal, pero, a fin de cuentas, sólo un minuto. Tras un par de respiraciones de la naturaleza, el astro se entumeció y los animales astutos tuvieron que perecer. Alguien podría inventar una fábula como ésta y, sin embargo, no habría ilustrado suficientemente, cuán lamentable y sombrío, cuán estéril y arbitrario es el aspecto que tiene el intelecto humano dentro de la naturaleza; hubo eternidades en las que no existió, cuando de nuevo se acabe todo para él, no habrá sucedido nada”. Friedrich Nietzsche, “Sobre verdad y mentira en sentido extramoral”, 1973, trad. Simón Royo Hernández.

[4] Jean-François Lyotard, Lo inhumano. Charlas sobre el tiempo, Manantial, Buenos Aires, 1998, p. 19.

[5] Rosalind Krauss, “La trasgresión está en el ojo del observador”, Creación nº 6, Madrid, octubre 1992, p. 29.

[6] Kasimir Malévich, Suprematismo, 34 dibujos, Vitebsk, 1920; reed. en Malévich, Escritos, ed. de Andrei Nakov, Síntesis, Madrid, 2007, pp. 287-293.

 

Miguel Cereceda es profesor de Estética y teoría de las artes en la Universidad Autónoma de Madrid, crítico de arte y comisario independiente de exposiciones. Ha publicado El lenguaje y el deseo, El origen de la mujer sujeto y Problemas del arte contemporáne@. Ha sido profesor invitado en la Universidad de Potsdam (Berlín).

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