Ribera. Maestro del dibujo

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Sala C. Edificio Jerónimos


Comisario: Gabriele Finaldi, director de la National Gallery de Londres

 

 

 El Museo del Prado presenta “Ribera. Maestro del dibujo”, una exposición coorganizada con el Meadows Museum, que a partir de marzo del próximo año también podrá disfrutarse en Dallas como fruto de la magnífica y productiva colaboración entre ambas instituciones.

La exposición, comisariada por Gabriele Finaldi (ex director adjunto de Conservación del Museo del Prado y actual director de la National Gallery de Londres) se organiza con motivo de la publicación del primer catálogo razonado completo de los dibujos del artista. El objetivo del catálogo es ofrecer una visión completa de Ribera como dibujante y catalogar todos los diseños conocidos de su mano (unos 160) y supone la culminación del interés por este tema, que comenzó a principios del siglo XX y que ha sido especialmente intenso en los últimos cuarenta años. La publicación, coeditada por el Museo del Prado, el Meadows Museum de Dallas y la Fundación Focus, está dirigida por Gabriele Finaldi y escrita por él, Elena Cenalmor, de la Dirección Adjunta del Museo del Prado, y Edward Payne, Senior Curator of Spanish Art en Auckland Castle, Reino Unido.

La muestra, que ocupa la sala C del edificio Jerónimos, combina dibujos, pinturas y estampas siguiendo un criterio cronológico y temático con el objetivo de resaltar la excepcional habilidad técnica del Españoleto en el uso de la pluma, la tinta y el lápiz, así como la extraordinaria originalidad de su temática. Para ello, se reúnen 52 dibujos, 10 pinturas y 8 estampas, y se incluye una pequeña escultura en cera de un alma en el infierno realizada por su suegro Giovan Bernardino Azzolino que se relaciona con las estampas anatómicas de Ribera.

Además de incluir varias de sus obras maestras ya conocidas como el Sansón y Dalila del Museo de Córdoba, Aquiles entre las hijas de Licomedes del Teylers Museum en Haarlem o el San Alberto del British Museum, se pueden contemplar importantes dibujos recientemente descubiertos que permiten afirmar la altísima calidad de su técnica – como el exquisito Aparición de Cristo resucitado a su madre del Kent History and Library Center- o acercarse al interés del artista por la representación de cabezas y por la vida cotidiana de Nápoles -como Niño con molinillo y hombre tirando de una carreta con un cuerpo, un dibujo recientemente adquirido por el Prado-. También se pueden ver una docena de dibujos que nunca se han expuesto en España, como las Adoraciones de Berlín y Nueva York o el Hércules descansando de Malta.

Las 71 obras que conforman la exposición proceden de museos y colecciones de diversos países, entre los que destacan el British Museum de Londres, el Fitzwilliam Museum de Cambridge, el Metropolitan Museum of Art de Nueva York, o el Istituto Centrale per la Grafica de Roma. De España se presentan obras del Museo de Bellas Artes de Córdoba, de la Academia de San Fernando y la Calcografía Nacional. También se incluyen obras del Museo del Prado que en las últimas décadas ha conseguido reunir uno de los conjuntos más importantes de dibujos de Ribera.

 

La exposición

Artista complejo y dibujante magistral, José de Ribera nació en Xátiva (Valencia) en 1591 y llegó a Roma en 1606, donde se formó como pintor combinando dos tendencias aparentemente opuestas: el naturalismo caravaggista en su pintura y el clasicismo de corte académico en su dibujo. Desarrolló su actividad principalmente enNápoles, donde se estableció en 1616 al servicio de los virreyes españoles y donde permaneció hasta su muerte en 1652. Los biógrafos del artista lo describen como un dibujante empedernido, algo inusual entre los pintores caravaggistas que no solían practicar el dibujo. Hoy se conocen casi 160 dibujos de su mano que se pueden fechar entre la primera mitad de la década de 1610 y el final de su vida, de los cuales solo unos pocos son estudios preparatorios para pinturas o estampas, mientras que la mayoría son fruto de la observación de la figura humana o de su imaginación.

Ningún artista napolitano o español coetáneo trató tanta diversidad de temas como Ribera en sus dibujos. El asunto principal de su obra gráfica es la figura humana. Aproximadamente la mitad de los dibujos son de tema religioso y también trata asuntos mitológicos, cómo Apolo y Marsias, Laoconte y las Furias. El corpus incluye muchos dibujos de cabezas con diversos tipos de tocados, y recientemente se ha ido identificando un intrigante conjunto de escenas de género tomadas de las calles de Nápoles. Se conservan cinco dibujos en los que aparecen pequeñas figuras trepando sobre personajes de mayor tamaño cuyo significado es todavía un misterio. Pero quizás lo más llamativo es el interés que Ribera muestra por la fealdad y la violencia, tanto en las cabezas grotescas como en los martirios y las escenas de tortura, hombres atados a árboles, ahorcamientos y decapitaciones, característica que nos permite verlo como precursor de Goya.

El artista jovenRibera llegó a Roma con unos quince años para formarse como pintor. Posiblemente su aprendizaje se desarrolló en el ámbito académico romano, donde estudió tanto las esculturas antiguas como el arte renacentista, especialmente el de Rafael, así como las obras de los artistas coetáneos, Caravaggio, Guido Reni o el Cavaliere d’Arpino. Aunque no se tienen apenas datos de sus primeros años italianos se sabe que, tras un viaje al norte de Italia, es nombrado en 1613 miembro de la Accademia di San Luca de Roma, donde el dibujo del natural era una actividad fundamental.

Recientemente se ha identificado un grupo de cuadros realizados durante los años romanos pero, por ahora, solo se ha fechado un dibujo en ese momento, la Cabeza de guerrero. Todos los demás diseños fueron ejecutados ya en Nápoles, donde se estableció en 1616 al amparo del virrey Pedro Téllez- Girón, III duque de Osuna (1616-20), un mecenas clave en su carrera y gracias al cual el pintor quedó vinculado a la corte virreinal.

Poco después de su llegada a Nápoles graba sus primeros aguafuertes, que emplearía como una forma de difundir su arte y como un método de enseñanza.

Apolo y Marsias. José de Ribera. Óleo sobre lienzo, 182 x 232 cm. 1637. Nápoles, Museo Nazionale di Capodimonte.

Apolo y Marsias. José de Ribera. Óleo sobre lienzo, 182 x 232 cm. 1637. Nápoles, Museo Nazionale di Capodimonte.

 

Ribera en la década de 1620

Ribera alcanza su madurez como artista en esta década y es en ese momento cuando queda patente su excepcional habilidad como dibujante. Aunque son característicos de esos años los dibujos a pluma de trazos largos y precisos, su maestría y control de latécnica se evidencian en un grupo de obras a sanguina, con un alto nivel de acabado, que destacan por su delicadeza y detallismo, en las que se combinan su formación en el clasicismo académico y su búsqueda del naturalismo. Son dibujos de perfiles firmes y bien definidos, trazados con la punta de la sanguina muy afi lada, y un modelado suave, en los que es fundamental el blanco del papel para sugerir luces y crear volúmenes.

En esta década Ribera realiza además varios aguafuertes que probablemente estaban destinados a formar parte de una cartilla para el aprendizaje del dibujo. Pero su aspiración con estas estampas va más allá de la mera representación de los distintos rasgos físicos y consigue mostrar en ellas la expresión de sentimientos como el horror y el dolor, un interés que se observa también en sus diseños y pinturas.

Aquí se presentan varias hojas a sanguina y lápiz negro, dos de ellas – Sansón y Dalila y David y Goliat– pudieron ser dibujos de presentación para Felipe IV de pinturas que colgaron en el Alcázar de Madrid (destruidas en el incendio de 1734), que demuestran la temprana vinculación del Españoleto con la corte madrileña ya a mediados de la década de 1620. El San Alberto (?) del British Museum, su dibujo más conocido, está firmado y fechado por el artista en 1626.

 

Santos y mártires

Gran parte del corpus de dibujos de Ribera lo ocupan las representaciones de santos, especialmente los santos penitentes y mártires, sobre los que trabajó durante toda su carrera. A la hora de representarlos, Ribera solía optar por los momentos más dramáticos de sus penitencias o martirios, lo que le permitía centrar su atención en la tensión espiritual y el sufrimiento físico de los personajes.

De entre los santos mártires, las fi guras de san Sebastián y san Bartolomé son las más representativas de su producción. Ambos le otorgaban la oportunidad de experimentar con uno de sus temas predilectos, el hombre desnudo atado a un árbol. De hecho, la mayoría de sus dibujos tradicionalmente identificados como san Sebastián o san Bartolomé son, en realidad, estudios anatómicos de hombres desnudos carentes de cualquier atributo que les identifique. San Pedro, que fue crucificado boca abajo, y san Jerónimo, al que muestra rezando en el desierto, son otros de los santos habituales en sus obras.

La fascinación de Ribera por la representación de tales suplicios hizo que durante los siglos XVIII y XIX fuese estigmatizado con la imagen de artista cruel y sádico. La abundancia de dibujos sobre estos asuntos muestra que Ribera sintió, cuanto menos, cierta fascinación por ellos.

 

Dioses y héroes

En comparación con el elevado número de pinturas de asunto religioso, Ribera pintó pocas de contenido clásico o mitológico. Los dibujos de esta temática conforman solo una décima parte de su corpus gráfico y entre ellos se conservan estudios de figura yrápidos apuntes de composición, además de una de sus obras maestras, el Aquiles entre las hijas de Licomedes. Algunos se pueden relacionar con los grandes lienzos sobre la historia de la antigua Roma encargados a mediados de la década de 1630 a diversos pintores en Italia para la decoración del Palacio del Buen Retiro de Madrid. El Triunfo de Baco o Teoxenia, del que se conservan dos fragmentos en el Prado, aquí expuestos, pudo haber sido uno de estos cuadros.

Ribera se inspiró, al igual que otros pintores del momento, en las esculturas clásicas que pudo estudiar durante sus años en Roma. En particular, en el Laocoonte (s. I a.C.), cuya expresividad facial y corporal le ofreció un modelo fundamental para sus escenas de martirios, o en la Ariadna dormida (s. II a.C.), que aparece reinventada por Ribera en la Ninfa dormida con dos cupidos y un sátiro, su único desnudo femenino clásico.

 

Castigo y tortura

La escenificación pública de la justicia en la Edad Moderna a menudo incluía la tortura y la ejecución. Diversos dibujos de Ribera parecen documentar tribunales de Inquisición y ajusticiamientos en las plazas de Nápoles. Los contornos esquemáticos y concisos, y la sucesión de trazos cortos con los que estas escenas fueron dibujadas, delatan la rapidez con la que el artista las realizó, como si no hubiese tenido mucho tiempo para captar las posturas y los gestos de sus protagonistas.

Ninguno de estos dibujos fue hecho con la intención de incluir las figuras en sus pinturas, ni para convertirlos en grabados. Tampoco se percibe en ellos un juicio ético ni un contenido moralizante. Simplemente parecen tomados desde una curiosidad objetiva, como si con ellos estuviese componiendo un auténtico reportaje visual del acontecimiento. Otros en cambio, son dibujos de fantasía en los que el pintor inventa terribles escenas de castigo y de horror que parecen reflejar una curiosidad morbosa por la violencia física.

 

Los años prodigiosos 1634-37

En los años centrales de la década de 1630, coincidiendo con el virreinato de Manuel de Fonseca y Zúñiga, VI conde de Monterrey (1631-37), Ribera se encontraba en la plenitud de su madurez artística y produjo varias obras maestras. Sus dibujos, si bien mantienen la economía de medios y el protagonismo del blanco de papel, aumentan en elegancia y delicadeza y las formas se vuelven casi abstractas, con trazos muy ligeros y nerviosos y entrecortados pero seguros, en ocasiones acompañados de una aguada sutil y transparente.

A esta etapa pertenece el grupo más importante de los escasos quince dibujos preparatorios de Ribera conservados. Varios están relacionados con los encargos del virrey para su fundación en Salamanca, el convento y la iglesia de las Agustinas Recoletas, como la enorme Inmaculada Concepción (1635); otros, con trabajos tan importantes como el Apolo y Marsias (1637) o la Piedad (1637) de la cartuja de San Martino de Nápoles. Estos bocetos, de cronologías precisas, permiten reconstruir laevolución de su estilo en esta década e ilustrar su proceso de trabajo: primero ideaba una escena y la dibujaba, normalmente con pluma, añadiendo y eliminando elementos para mejorar y refinar la composición, y luego hacía bocetos de personajes o detalles concretos, estudiando las posturas y los volúmenes y la iluminación por medio de la aguada. Finalmente disponía a los modelos en las posturas seleccionadas y pintaba desde el natural, lo que explica la diferencia de escala entre sus figuras dibujadas, muy alargadas, y las pintadas, de proporciones más naturales.

 

Cabezas

Un tema de gran originalidad y con mucha importancia dentro de la obra gráfica de Ribera son sus representaciones de cabezas. Aparecen en unos veinticinco dibujos, un porcentaje significativo de sus diseños, fechables a lo largo de toda su carrera y ejecutadas con todo tipo de técnicas: sanguina, lápiz negro, pluma, pincel con tinta gris o aguada roja. Pocas son diseños preparatorios para pinturas o estampas y varias se caracterizan por la presencia de tocados peculiares, en ocasiones fantasiosos. Varias de las cabezas presentan deformidades, como bocio, o rasgos muy exagerados, como narices alargadas o labios excesivamente carnosos, por lo que se han llegado a incluir dentro de la tradición leonardesca de cabezas grotescas en las que se exageran las protuberancias y anomalías. Otras son más bien estudios que servían para documentar diversos tipos, a la manera de las ilustraciones que acompañaban tratados fisionómicos como Della fi sonomia dell’huomo del napolitano Giambattista della Porta (1586). También realizó estudios del natural de tipos populares. Aunque algunas las muestra en tres cuartos o de frente, la mayoría están de perfil, probablemente para poner más énfasis en el carácter del personaje o en las deformidades.

 

Cabeza de guerrero. José de Ribera. Sanguina, 202 x 265 mm. Primera mitad 1610s. Madrid, Museo Nacional del Prado

Cabeza de guerrero. José de Ribera. Sanguina, 202 x 265 mm. Primera mitad 1610s. Madrid, Museo Nacional del Prado

 

Maestro del dibujo

A diferencia de Caravaggio y de los pintores de su estela, que no dibujaban sino que pintaban directamente en el lienzo, Ribera concedía al dibujo una gran importancia. Miembro de la Accademia di San Luca de Roma desde 1613 –un título del que se enorgullecería durante toda su carrera–, se había formado en el dibujo del natural. Esto ayuda a explicar la importancia de esta actividad dentro de su arte y también su interés por la enseñanza del dibujo.

Por su incesante ejercicio del diseño, la excelente calidad de muchos de los dibujos conservados, la variedad de técnicas y el grado de acabado de algunos de ellos, que pueden considerarse obras de arte en sí mismas, Ribera tiene que ser juzgado como un auténtico maestro del dibujo.

Su compromiso con la pedagogía se demuestra en su scuola, de la que hablan sus biógrafos, en la que los alumnos dibujaban al modelo del natural y recibían demostraciones prácticas del maestro. También los tres aguafuertes anatómicos, llenos de personalidad y expresión, estaban probablemente destinados a formar parte de un manual de dibujo para la enseñanza de jóvenes pintores.

. Sansón y Dalila. José de Ribera. Lápiz negro y sanguina con trazos de tinta parda a pluma, 280 x 397 mm. Mediados 1620. Córdoba, Museo de Bellas Artes de Córdoba.

Sansón y Dalila. José de Ribera. Lápiz negro y sanguina con trazos de tinta parda a pluma, 280 x 397 mm. Mediados 1620. Córdoba, Museo de Bellas Artes de Córdoba.

 

En la ciudad y en el campo

Nápoles era, con unos trescientos mil habitantes, la segunda ciudad más poblada de Europa en la primera mitad del siglo XVII. Sus calles y sus plazas estaban abarrotadas de soldados, clérigos, nobles, vendedores ambulantes, mendigos y personas de distintas etnias, inmersos en la rutina diaria de mercados, festivales, procesiones o ejecuciones.

Se conocen más de una docena de dibujos de Ribera que recogen aspectos de la vida cotidiana de la ciudad. La mayoría son de pequeño formato y ejecutados a pluma y tinta, lo que denota el carácter privado e inmediato de unos diseños que debía realizar al tiempo que presenciaba las escenas. Las calles de la ciudad le ofrecían todo un despliegue de tipos humanos, de los que extraía interesantes motivos para sus obras. Actividades como las de los luchadores callejeros o acróbatas posibilitaban, además, la observación de movimientos y posiciones difíciles de recrear con modelos en el taller.

Asimismo, el descubrimiento de obras nuevas ha permitido conocer el interés que Ribera puso también en las escenas campestres, que pudo anotar durante sus salidas de la ciudad.

 

Extrañas fantasías

Ribera empleaba el dibujo no solo como medio para preparar sus pinturas o como puros ejercicios académicos, sino también como una manera de plasmar sus curiosas invenciones y expresar sus inquietudes, que a veces parecen adelantarse a las de Francisco de Goya.

Ejecutados en todas las técnicas y con la fi gura humana como tema central, estos ‘caprichos’ oscilan entre lo humorístico y lo satírico, lo caricaturesco y lo ridículo, lo tétrico y lo inquietante. Algunos son escenas complejas, con diversas figuras que tienen en común la presencia de pequeños hombrecillos diminutos en diversas actitudes, similares a las de los personajes del dibujo Acróbatas en la cuerda floja, sobre figuras de mayor tamaño, una iconografía que debía de tener un significado concreto para Ribera. El ejemplar más temprano que se conoce es Escena fantástica: caballero con hombrecillos encaramándose a su cuerpo, de fi nales de la década de 1620, y el último está fechado unos diez años después. Otros son representaciones de figuras enteras o solo de cabezas de curiosos tocados, en los que se exagera su peculiar anatomía. Se incluye también la pintura en cobre de la inquietante Hécate, que muestra una escena fantástica con figuras de pequeño tamaño.

 

Últimos dibujos

Los dibujos de los últimos años de vida de Ribera retoman algunos de sus temas predilectos, como el Martirio de san Bartolomé, el apóstol que fue desollado vivo, o la Adoración de los pastores. Ribera pintó un mínimo de seis Adoraciones entre 1629 y 1650 para importantes clientes como el rey de España o el virrey Medina de las Torres. Su corpus gráfico comprende cuatro dibujos con este tema, todos de la década de 1640, y aunque ninguno se puede identificar como estrictamente preparatorio para suspinturas, es innegable que entre ellos existen similitudes formales y compositivas. En sus últimos años su estilo, que acusa una mano menos segura posiblemente a consecuencia de una enfermedad, evoluciona hacia líneas finas y trémulas y a un mayor uso de la aguada, menos sutil que en años anteriores, para animar la composición. También es característica una cierta despreocupación por unificar la escala de las figuras en los dibujos, en los que aparecen personajes extremadamente alargados, mucho más grandes que otros, algo que no se transmite a las pinturas.

Para Ribera el dibujo era un territorio autónomo y le permitía registrar y anotar, experimentar y ensayar, proponer soluciones y retirarlas sin sentirse atado a un proceso de preparación riguroso ni a una práctica de taller inamovible.

 

 

 

 Portada: Un murciélago y dos orejas. José de Ribera. Sanguina y aguada roja a pincel, 159 x 279 mm. Principios 1620. Nueva York, Lent by The Metropolitan Museum of Art, Rogers Fund, 1972 (1972.77).

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