“Metapintura” un viaje sobre los orígenes del arte en la Edad Moderna

def884bb-b9e0-5290-d484-e84f4ba332ed

Post By RelatedRelated Post

 

El Museo del Prado, con el patrocinio de la Fundación Amigos del Museo del Prado y con la colaboración de la Comunidad de Madrid, presenta, en las salas A y B del edificio Jerónimos, una mirada introspectiva sobre el arte. Con el comisariado de Javier Portús, jefe de Conservación de Pintura Española del Museo del Prado, una selección de 137 obras -pinturas, dibujos, estampas, libros, medallas, piezas de artes decorativas y esculturas-, fechadas principalmente entre principios del siglo XVI y finales del siglo XIX, permitirán al visitante realizar un particular viaje a la idea del arte en la edad moderna y contemporánea a través de la obra de Tiziano, El Greco, Rubens, Velázquez, Zurbarán, Murillo o Goya, entre otros.

“Metapintura”, compuesta en su mayor parte por obras de las colecciones del Museo del Prado algunas tan relevantes como Las Hilanderas de Velázquez, supone una reflexión sobre el propio arte, sobre los autores de estas obras, pero también sobre las leyes que rigen la creación artística.

Además, en esta exposición el Museo del Prado rinde homenaje a Cervantes en el IV centenario de su fallecimiento ya que reserva un espacio al Quijote, como hito universal de la literatura autorreferencial, poniéndolo en relación con el papel que representan Las meninas respecto al arte.

El Museo del Prado propone un nuevo acercamiento a sus colecciones con “Metapintura”, una muestra que se inscribe en la serie de exposiciones, que comenzó en 2010 con “Rubens” y continuó con “Belleza encerrada” (2013) y “Goya en Madrid” (2014), para ofrecer al visitante la oportunidad de reflexionar sobrela propia colección y contemplar las obras articuladas en un contexto inédito abierto a nuevas lecturas.

“Metapintura” sugiere un viaje que comienza con los relatos mitológicos y religiosos sobre los orígenes de la actividad artística en los albores de la Edad Moderna y finaliza en 1819, año de la creación del Museo del Prado, para celebrar así, también, el 197 aniversario de esta institución concebida como templo de las artes, y que supuso, a comienzos del siglo XIX, la entronización de éstas como material útil a la sociedad.

Una exposición que pretende hacer reflexionar al visitante sobre dos fenómenos complementarios. Por un lado, el hecho de que durante los siglos XVI, XVII y XVIII no existía una concepción de la historia en términos nacionales sino un concepto mucho más amplio de la idea del arte, un lenguaje universal que no conocía fronteras. Prueba de ello son las obras de pintores españoles, italianos y flamencos en las que se rinde tributo explícito a Tiziano y que pueden verse en la exposición. Por otro lado, a través de la presencia de Jovellanos y de los primeros escritos españoles modernos sobre historia del arte en la muestra, el visitante podrá entender cómo a finales del siglo XVIII nace una concepción moderna de la historia del arte ligada a la historia nacional.

Un itinerario, muy variado desde el punto de vista material, ya que incluye pinturas, dibujos, estampas, libros, medallas, piezas de artes decorativas y esculturas, de las cuales 22 han sido prestadas por 18 museos y coleccionistas diferentes como la Fundación Casa de Alba, la National Gallery de Londres, el Museo de Bellas Artes de Sevilla, el Banco de España o el Museo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.

137 obras que hacen alusión al arte o las imágenes porque representan a artistas como los autorretratos de Tiziano, Murillo, Bernini o Goya; porque incluyen otras pinturas o esculturas como San Benito destruyendo los ídolos de Rizi o Palas y Aracne de Rubens; o porque abordan alguna cuestión relacionada con la definición del arte y su historia como el libro de José García Hidalgo, Principios para estudiar el nobilissimo, y real arte de la pintura… o el retrato de Jovellanos, obra de Goya.

Como tal viaje, esta muestra se divide en etapas. Quince etapas que hablan de la relación entre el arte, el artista y la sociedad, y cada una de las cuales aborda un asunto específico: los poderes atribuidos a la imagen religiosa, el papel desempeñado por el cuadro dentro del cuadro, el intento de los artistas por romper el espacio pictórico y prorrogarlo hacia el del espectador, los orígenes y el funcionamiento de la idea de tradición artística, los retratos y autorretratos de artistas, los lugares de la creación o del coleccionismo artístico, el origen del concepto moderno de la historia del arte, la subjetividad que irrumpe en los autorretratos desde la Ilustración o la importancia que en el debate artístico moderno tuvieron los conceptos de amor, muerte y fama.

Además, en esta exposición el Museo del Prado rinde homenaje a Cervantes en el IV centenario de su fallecimiento ya que reserva un espacio al Quijote, como hito universal de la literatura autorreferencial, poniéndolo en relación con Las meninas. Así como la obra de Cervantes es una novela sobre la novela, la de Velázquez es una pintura sobre la pintura, en la que el autor no solo se representa pintando, sino que aborda varias cuestiones importantes sobre las posibilidades del arte de la pintura y el papel del pintor.

 

Secciones de la exposición:

Los orígenes: la religión

Durante la Edad Moderna proliferaron los relatos y las imágenes que probaban que la pintura o la escultura eran actividades queridas por la divinidad, que las utilizó para dejar memoria y testimonio.

Las representaciones de Cristo “autorretratándose” en el paño de la Verónica o san Lucas retratando a la Virgen servían para prestigiar la pintura y a los pintores; mientras que a través de la analogía de “Dios como pintor” se explicaba la Creación como un acto artístico, y el arte en términos creativos. Estos asuntos fueron especialmente queridos por las sociedades católicas, que a través de ellos combatieron el recelo protestante hacia las imágenes sagradas, y los convirtieron en uno de los ejes fundamentales en la discusión sobre el origen y la utilidad de las artes.

 

2. San Lucas. Francisco Ribalta. Óleo sobre lienzo, 83 x 36 cm. 1625-27. Valencia, Museo de Bellas Artes. / Saint Luke. Francisco Ribalta. Oil on canvas, 83 x 36 cm. 1625-27. Valencia, Museo de Bellas Artes.

2. San Lucas. Francisco Ribalta. Óleo sobre lienzo, 83 x 36 cm. 1625-27. Valencia, Museo de Bellas Artes. / Saint Luke.

 

Los orígenes: la mitología

La mitología y la historia grecorromanas incluían varios episodios sobre el origen de las artes que durante la Edad Moderna sirvieron para expresar –por vía de la comparación– importantes conceptos creativos.

Las historias de Narciso, que “creó” la pintura al contemplar su reflejo en una fuente, en la que a continuación se ahogó; Prometeo, que robó el fuego de los dioses para dar vida a una escultura que había fabricado, por lo que fue cruelmente castigado; o Dédalo, el artífice que vio cómo su hijo Ícaro se precipitaba al vacío con las alas que él mismo había construido, sitúan la actividad artística en un lugar ambiguo: es el terreno donde los hombres desarrollan su creatividad y compiten con los dioses, pero también –por lo mismo– es un lugar lleno de conflicto, tensión y castigo. Es la alternativa sublime y peligrosa a la sección anterior.

 

Imagen de la exposición “Metapintura. Un viaje a la idea del arte”. Foto © Museo Nacional del Prado. / Image of the exhibition galleries © Museo Nacional del Prado

Imagen de la exposición “Metapintura. Un viaje a la idea del arte”. Foto © Museo Nacional del Prado.

 

El Quijote y las Meninas

Las dos partes del Quijote se publicaron, respectivamente, en 1605 y 1615, y Las meninas se pintó en 1656. Ambas son obras que se inscriben en el llamado Siglo de Oroespañol, y constituyen puntos de referencia de la historia de la literatura y la pintura occidentales. Además del marco cronológico y geográfico en el que fueron realizadas, tienen en común varias cosas. Entre ellas, su marcado carácter autorreflexivo, pues tanto Cervantes como Velázquez las aprovecharon para abordar temas como las leyes, los límites o los métodos de sus respectivas disciplinas.

El Quijote es una “novela sobre la novela”, que en su segunda parte contiene muchas referencias a la primera, y en la que desde casi el principio su autor utiliza la ficción de que la obra fue creada por Cide Hamete Benegeli, para tomar distancia de ella y tratarla como si fuera ajena.

Por su parte, las Meninas es una “pintura sobre la pintura”, en la que vemos al autor representándose en plena acción, y que, entre otras cosas, contiene una importante reflexión sobre los principios de la pintura, los honores que merece este arte, sus servidumbres o las leyes de la representación.

Tanto la novela como el cuadro no son obras aisladas, sino que constituyen ejemplos señeros de una arraigada tendencia autorreflexiva en la cultura española de la época, que dio lugar, entre otras cosas, a importantes obras de teatro de Lope de Vega o de Calderón, o a notables obras de arte, algunas de las cuales encontrará el visitante en esta exposición.

 

Cuando no basta el arte: el poder de las imágenes

Acostumbrados como estamos a considerar un cuadro o una escultura primordialmente “obras de arte”, a veces olvidamos que durante muchos siglos gran parte de ellos fueron algo más.

En su condición de objetos de culto concitaron devociones, expectativas, temores y odios que los convirtieron en piezas llenas de poder, capaces a la vez de dar origen a numerosos relatos milagrosos, o a provocar el deseo de su destrucción.

En esta sección el visitante encontrará las dos caras de esa moneda: imágenes que un día fueron de culto y más adelante se consideraron idolátricas y perecieron por ello; y pinturas y esculturas milagrosas que actuaron como intermediarias entre el ser humano y lo sobrenatural. Varias de ellas no se limitaron a ser mediadoras pasivas, pues lograron una de las aspiraciones universales de las imágenes: “animarse”, cobrar vida.

 

La pintura como signo

Con frecuencia los cuadros, las esculturas o las arquitecturas fueron objeto de representación pictórica. Los pintores los incluyeron en sus obras para completar el significado de su tema principal.

Esta sección es un pequeño homenaje al libro El cuadro dentro del cuadro (1978), de Julián Gállego, y juega con tres variantes. Por un lado obras en las que hay citas a imágenes religiosas. En segundo lugar, pinturas en las que existen referencias al arte de la Antigüedad, que actúa como marco prestigioso o referencia cultural. En tercer lugar,“retratos dentro del retrato” que nos permiten conocer los contenidos asociados a esta particular forma artística, a través de la cual se transmitía la memoria y se expresaban vínculos afectivos o familiares.

 

Los límites del cuadro

Uno de los temas presentes en la historia del arte occidental es el “ilusionismo”, la aspiración de la pintura a confundirse con la realidad, a que lo “pintado” parezca “vivo”.

Ese anhelo se manifiesta en gran variedad de épocas y lugares, y toma muchas formas, de las que esta sección muestra algunas de las más obvias: el retratado o las figuras religiosas que sobrepasan los límites de su marco, los cuadros que simulan esculturas o tapicerías, los trampantojos que persiguen engañar a la vista, etc.

Sus autores juegan explícitamente con la tensión que se establece entre el carácter bidimensional del cuadro y la aspiración del arte a introducir la tercera dimensión y a prolongar incluso el espacio de la pintura hacia el del espectador. La presencia de la firma en alguna obra subraya lo que todo ello tiene de artificio y juego de ingenio.

 

 Huyendo de la crítica. Pere Borrell y del Caso. Óleo sobre lienzo, 76 x 63 cm. 1874. Madrid, Colección Banco de España. / Escaping from the Critics. Pere Borrell y del Caso. Oil on canvas, 76 x 63 cm. 1874. Madrid, Colección Banco de España.

Huyendo de la crítica. Pere Borrell y del Caso. Óleo sobre lienzo, 76 x 63 cm. 1874. Madrid, Colección Banco de España.

 

Historia y tradición: Tiziano

Con el Renacimiento arraigó casi definitivamente el concepto de “conciencia artística”; es decir, la idea de que la pintura o la escultura no eran oficios artesanales sino materias artísticas, y como tales, sujetas a reglas y preceptos, y susceptibles de tener su propia historia y originar una tradición.

Tiziano fue punto de referencia de una de esas tradiciones, pues se lo consideró “padre del color” y modelo de retratista cortesano. Dejó una descendencia importante en una Europa en la que las fronteras artísticas eran muy permeables, y el concepto de “escuela nacional” todavía no era preponderante.

Se aprecia en esta sección presidida por su Autorretrato, y que incluye obras de pintores españoles, italianos y flamencos en las que se rinde tributo explícito al gran artista veneciano.

 

Arte infinito

En las Hilanderas, Palas y Aracne discuten ante un tapiz con el Rapto de Europa de Tiziano, lo que supone incorporar al contenido del cuadro una cita “histórico-artística”.

Cuando Rubens estuvo en Madrid, con más de cincuenta años, copió la obra de Tiziano en un acto de homenaje y competencia. En esa época la fábula de la mortal Aracne compitiendo con la diosa Palas se interpretaba como prueba de que la pintura era un arte liberal, y que como tal podía progresar infinitamente. A esa competencia entre Tiziano y Rubens, y entre Palas y Aracne, se incorpora Velázquez a través de su obra, que también es un homenaje y una emulación.

A su vez, Carducho en su estampa afirma esa capacidad infinita del arte, y Valdés Leal en su vanitas parece burlarse de tanto optimismo.

 

Las hilanderas o La fábula de Aracne. Diego Velázquez. Óleo sobre lienzo, 167 x 252 cm. 1655-60 . Madrid, Museo Nacional del Prado.

Las hilanderas o La fábula de Aracne. Diego Velázquez. Óleo sobre lienzo, 167 x 252 cm. 1655-60 . Madrid, Museo Nacional del Prado.

 

El rostro del arte

La creciente consideración de pinturas y esculturas como “obras de arte” se tradujo en un progresivo interés por sus autores, los artistas. El resultado es que desde finales del siglo XV abundan sus retratos, realizados por ellos mismos o por sus colegas.

Mediante estas obras se fue creando una memoria de la profesión, y los pintores y escultores fueron incorporándose al catálogo de personajes públicos. Gracias a estas obras no solo se conocen sus rasgos, sino también su situación y sus aspiraciones.

La indumentaria habla por lo general del nivel económico alcanzado, la cercanía a reyes o nobles es elocuente de su estatus social y su éxito profesional, la frente despejada y la mirada inteligente nos dicen que son intelectuales y, en ocasiones, los objetos que les acompañan indican las bases sobre las que se asienta su arte.

 

Autorretrato. Bartolomé Esteban Murillo. Óleo sobre lienzo, 122 x 107 cm. 1668-70 (?). Londres, The National Gallery.

Autorretrato. Bartolomé Esteban Murillo. Óleo sobre lienzo, 122 x 107 cm. 1668-70 (?). Londres, The National Gallery.

 

Los lugares del arte

Diversas imágenes nos muestran los lugares vinculados con el arte, desde su aprendizaje hasta su exposición. La mayoría son invenciones, escenarios ideales, pero hay alguna obra que reproduce un espacio real.

Dos de las pinturas muestran lugares de aprendizaje, entre los que tuvieron cada vez más importancia las academias protegidas por el poder. Otras dos representan sendos talleres de escultura y pintura, en los que además de al artista se ve al comitente, que juzga y opina. El resto muestran algunos de los destinos de las obras antes de que surgieran los museos: ámbitos muy frecuentemente relacionados con reyes y nobles, en los que las pinturas se acumulaban afirmando el poder y la magnificencia de sus propietarios, y al mismo tiempo, creando un microcosmos.

 

La historia del arte

Con la Ilustración y el gran desarrollo que alcanzaron las ciencias históricas nació en Europa un concepto moderno de historia del arte, que con frecuencia se articuló en torno al tema de las “escuelas nacionales”. En España el proceso culminó en 1781, cuando Jovellanos, con su Elogio de las bellas artes, escribió la primera historia general, razonada y comprensiva de la pintura española, que aparece vinculada a los conceptos de “verdad” y “naturaleza”. En esos años surgieron varias iniciativas importantes para estudiar, reivindicar y dar a conocer el pasado artístico español, como las estampas de Goya basadas en cuadros de Velázquez, la inclusión de varios artistas en la serie Retratos de españoles ilustres (desde 1791), o varias publicaciones a cargo de importantes intelectuales, como Antonio Ponz o Ceán Bermúdez.

 

Goya y la crisis de la imagen religiosa

Los grandes cambios que se dieron desde finales del siglo XVIII, en la transición entre el mundo moderno y el contemporáneo, se reflejaron en las actitudes ante la imagen religiosa que tuvieron algunos artistas.

El caso más elocuente fue Goya, que en el dibujo Qué quiere este fantasmón? y en la estampa Esta no lo es menos toma una actitud extraordinariamente distanciada y se pregunta sobre el componente de superstición y temor que había en los usos relacionados con ciertas imágenes.

Por su parte, en Tántalo recupera un tema religioso tradicional, la Piedad, para actualizarlo y reinterpretarlo en clave profana; y en su dibujo No comas, célebre Torrigiano, apela a la memoria del escultor que murió en prisión por la intransigencia de su comitente, que le acusó de haber hecho pedazos una imagen de la Virgen con el Niño.

 

. Gaspar Melchor de Jovellanos. Francisco de Goya. Óleo sobre lienzo, 205 x 133 cm. 1798. Madrid, Museo Nacional del Prado. / Gaspar Melchor de Jovellanos. Francisco de Goya. Oil on canvas, 205 x 133 cm. 1798. Madrid, Museo Nacional del Prado.

Gaspar Melchor de Jovellanos. Francisco de Goya. Óleo sobre lienzo, 205 x 133 cm. 1798. Madrid, Museo Nacional del Prado.

 

Mitos modernos: el amor, la muerte, la fama

Amor, muerte y fama son tres temas interrelacionados que habían estado tradicionalmente presentes en la reflexión sobre las artes, pero que se manifestaron con especial intensidad desde finales de la Edad Moderna.

Con mucha frecuencia el amor –en sus diversas vertientes– se consideraba un impulso inherente tanto a la creación artística como a las propias obras de arte, muchas de las cuales estimulaban ese sentimiento.

Por su parte, la idea de la fama llegó a tener un protagonismo creciente, en paralelo con el auge del interés por la personalidad del artista. Como ocurría respecto al mundo religioso y la santidad, en el mundo artístico la muerte se concebía en ocasiones como antesala de la fama, y al artista como héroe.

 

Hacia un nuevo artista: entorno afectivo y subjetividad

Durante el siglo XVIII, los “rostros del arte” se diversificaron considerablemente en España. Aparecen con una frecuencia creciente retratos de los artistas y a sus clientes, pero también de sus amigos y a sus familiares, de manera que podemos reconocer, mucho mejor que en cualquier época anterior, el entorno afectivo de los pintores.

Se aprecia en esta sección en el caso de Paret, o en el de Goya, muy aficionado a plasmar la palabra “amigo” en sus retratos. Los mismos artistas, cuando se representan, lo hacen de una forma más variada que anteriormente, introduciendo en ocasiones elementos que nos hablan de su mundo más personal, y que son consecuencia de un intenso ejercicio introspectivo.

Algunas de estas obras, en las que el “yo” invade la esfera del arte, anuncian la llegada de una nueva era en la relación entre los artistas y su arte.

 

El final de este viaje

En los años en los que Goya creaba algunas de las obras de la sección anterior, se inauguró el Museo del Prado. Fue en 1819, y el hecho se relaciona con el impulso que se dio tras la Revolución Francesa a la creación de estas instituciones.

Este museo, ubicado en uno de los hitos arquitectónicos de la ciudad, suponía la definitiva entronización del “arte” como materia altamente merecedora del interés público, y capaz de excitar el orgullo colectivo.

En su fachada, unos medallones con artistas españoles incorporaban definitivamente a este tipo de profesionales en el parnaso nacional. Con su carácter de “templo de las artes”, su acceso público y su vocación pedagógica, el museo marcará un antes y un después en la relación entre la sociedad y el arte.

 

Portada: El archiduque Leopoldo Guillermo en su galería de pinturas en Bruselas. David Teniers. Óleo sobre lámina de cobre, 104,8 x 130,4 cm. 1647-51. Madrid, Museo Nacional del Prado.

Deja un comentario

Email (no será publicado)