Marcel Broodthaers. Una retrospectiva

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ORGANIZACIÓN: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, y The Museum of Modern Art, Nueva York

 COMISARIOS: Manuel Borja-Villel, director del Museo Reina Sofía, y Christophe Cherix, conservador jefe Robert Lehman de Dibujo y Grabado del Museum of Modern Art de Nueva York

COORDINACIÓN: Ana Ara y Rafael García

 

 

El artista Marcel Broodthaers no comenzó su actividad dentro de las artes plásticas hasta aproximadamente cumplir los cuarenta años, habiéndose dedicado anteriormente a la fotografía, literatura, poesía y crítica artística. Cultivó diversas disciplinas como la escultura, pintura o el cine, además de realizar una serie de exposiciones concebidas como dispositivos de presentación de su propio trabajo. Su extraordinaria producción durante las décadas de los años 60 y 70, le convirtió en uno de los creadores más importantes del panorama internacional, con una influencia que continúa vigente a día de hoy. Fue en 1964 cuando Marcel Broodthaers decidió convertirse en artista visual. Desde aquellos primeros años se percibe en toda su producción una preocupación por dar respuesta a las preguntas básicas de las artes visuales, cuestionándose constantemente la idea de representación y producción. Desde sus tempranas obras compuestas por mejillones y cáscaras de huevos, hasta su posterior museo ficticio (Musée d’Art Moderne. Département des Aigles) pasando por sus Décors, Broodthaers se mantuvo siempre con una posición única dentro del mundo del arte.

A través de un planteamiento radical de los enfoques tradicionales de la poesía, el cine, la literatura o la propia exposición encontró su propia vía para desarrollar un trabajo que le permitió dar un punto de vista personal a los por entonces nacientes “arte pop” y “conceptual”, así como cuestionar el sistema del arte. A lo largo de su carrera, Broodthaers cuestionó la forma que podía adoptar una exposición y la idea de lo que debía ser un museo, siendo sus muestras, en especial sus últimas retrospectivas, obras de arte en sí mismas.

El artista belga mantuvo siempre una actitud crítica hacia los movimientos artísticos contemporáneos y la propia estructura del arte, una postura que con frecuencia lo llevó a criticar el pop, el minimalismo y el nuevo realismo como meros receptáculos para el convencionalismo de la vanguardia. La facilidad con la que el mercado y las instituciones del arte absorbían esos movimientos fueron algunas de sus preocupaciones constantes.

Broodthaers propuso un enfoque crítico que se centró menos en la innovación formal y más en el examen de la función del arte en nuestra sociedad. La exposición del Reina Sofía examina el lugar decisivo de este artista en el panorama artístico del siglo XX y la importancia actual de su mensaje. Este Museo siempre ha prestado una atención especial al artista belga, de ahí la retrospectiva que le dedicó en 1992 y que su obra se haya expuesto en sus salas de manera casi permanente, formando parte de la colección.

 

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Una exposición de exposiciones

La muestra que alberga el Reina Sofía se puede describir como una exposición de exposiciones ya que supone un recorrido a través de distintas presentaciones que el artista llevó a cabo a lo largo de su trayectoria, en las que a menudo incluía obras de diferentes momentos anteriores ampliando así sus significados.

El montaje arranca con L’Entrée de l’exposition (La entrada de la exposición), de 1974, una obra que simula una especie de jardín confrondosas palmeras –referencia a los palacios de exposición de las ferias de arte del siglo XIX- que sirve de marco ornamental para una sucinta presentación de ediciones y fotografías de Broodthaers.

En concreto desde 1974 y hasta su muerte en 1976, el artista organizó envolventes exposiciones a gran escala en las que mostró ejemplos de su obra anterior, incluyendo nuevos trabajos y objetos prestados. Las denominó décorsy en ellas utilizaba palmeras, alfombras, vitrinas utilizadas en los museos de ciencias naturales decimonónicos, etc.

 

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Broodthaers evocaba de esta manera ideas de decoración, ornamentación y teatro que contrastaban claramente con la defensa modernista de la autonomía del arte. En francés, la palabra décor también sugiere un decorado cinematográfico y, de hecho, Broodthaers filmó una serie de películas de sus retrospectivas. El artista subvirtió la lógica evolutiva de la retrospectiva museística creando nuevas presentaciones de las obras realizadas a lo largo de su trayectoria artística, demostrando cómo los objetos asumen diversos significados según el contexto en el que se exponen.

 

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También se presentan sus primeras obras de arte, que no solo dieron forma material a su poesía, sino que también generaron un repertorio propio de símbolos que reaparecerá una y otra vez a lo largo de su vida. La cáscara de huevo, los mejillones -especialidad culinaria culturalmente asociada a la identidad belga- se encuentran frecuentemente en la obra de Broodthaers, al igual que las patatas fritas y el carbón, que se convirtieron en sellos de su práctica artística.

La siguiente sección está formada por obras que estuvieron incluidas en las diversas exposiciones que Marcel Broodthaers realizó en la década de los 60, comenzado con la celebrada en 1964 en la Galerie Saint Laurent de Bruselas, que fue la primera de su carrera artística.

La Saint Laurent, galería y también librería, era el marco adecuado para ese estreno artístico, ya que los visitantes tenían que recorrer pasillos formados por libros hasta llegar a la exposición en sí, un camino que reflejaba el interés del propio Broodthaers por la poesía y el arte. Inauguró esta exposición con una declaración de intenciones exhibida a la entrada en la que el poeta, convertido en artista visual, declaraba su falta de sinceridad en la creación de laobra del interior: el texto se imprimió en páginas extraídas de revistas populares, con lo que se subrayaba la relación entre el arte y el comercio.

Las piezas de la exposición, producidas en pocos meses, estaban confeccionadas a partir de objetos que colgaban de las paredes o se exhibían como elementos independientes en la sala. Con temas y medios entrelazados de ese modo, y con obras directamente en diálogo entre sí, la muestra de la Galerie Saint Laurent también anunciaba los decorados que Broodthaers produciría durante los últimos años de su vida, situando sus obras (con independencia del medio) en despliegues unificados, mezclándolas a menudo con objetos prestados.

En la exposiciones Court-Circuit (Cortocircuito) y la dedicada al poeta Stéphane Mallarmé, así como en la obra Le Corbeau et le Renard (El cuervo y el zorro), se percibe el giro experimentado a finales de la década de los 60 en la trayectoria de quien tres años antes se había declarado artista.

Court-Circuit, exposición en solitario en el Palais des Beaux-Arts de Bruselas, y aunque se incluyeron piezas de nueva creación,   empezó a apartarse de la fabricación de obras de arte, como ilustra el empleo de lienzos fotográficos con imágenes en blanco y negro de obras anteriores. En 1967, con motivo de la muerte de Magritte, Broodthaers reescribió a modo de homenaje la fábula de La Fontaine Le Corbeau et le Renard, abriendo la transición al montaje cinematográfico-plástico. La película de 16 mm fue la pieza central de la exposición de 1968 de Broodthaers en la Wide White Space Gallery de Amberes. Filmada en 1967 en la casa de Broodthaers del número 30 de la rue de la Pépinière de Bruselas, la película, proyectada en una pantalla con textos del poema, muestra diversos artículos domésticos (botas, flores, botellas, tarros). En una serie de secuencias fijas y panorámicas editadas a diverso ritmo, la película muestra los objetos envueltos por las letras que los rodean, algo que Broodthaers explicaba como un “ejercicio de lectura” integral.

 

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En 1969, con su exposición dedicada al poeta Stéphane Mallarmé en la Wide White Space Gallery de Amberes, Broodthaers se apropia del poema del escritor Un coup de dés jamais n’abolira le hasard(Una tirada de dados jamás abolirá el azar, 1897), origen del espacio moderno, sustituyendo el texto por líneas y colocando cuatro placas con una pipa en homenaje a la conocida pintura del surrealista Magritte La Trahison des images(Ceci n’est pas une pipe) (La traición de las imágenes [Esto no es una pipa]), de 1929, uniendo al pintor belga con el poeta francés, dos de sus importantes referentes. Broodthaers, colgó durante lainauguración de la exposición la chaqueta negra que se muestra ahora en una percha de que llevaba inscrita la frase “Costume d’Igitur”. Personaje de una de las obras anteriores de Mallarmé, Igitur encarna el viaje solitario del poeta a sus profundidades interiores. Explorando los poemas de Mallarmé de tan diferentes maneras (ropas, libros transparentes, placas de aluminio) Broodthaers intentó hacer que la poesía se saliera de la página y entrase en el mundo físico.

 

Broodthaers, Marcel

 

Previamente, en 1968, Broodthaers declaró que ya no era artista y se designó a sí mismo director de su propio museo. El proyecto resultante, el Musée d’Art Moderne, Département des Aigles (Museo de Arte Moderno, Departamento de las Águilas), pone sobre las cuerdas a la institución museística, cuestionando sus pilares y función en un ejercicio de disección que carece de precedentes. Durante cuatro años lo mantuvo ocupado casi a tiempo completo. En ese período, como si fuera una institución itinerante, montó 12 presentaciones temporales individuales del museo en siete ciudades de Bélgica, los Países Bajos y Alemania que se dedicaron a distintos periodos, a formas artísticas por lo general mantenidas al margen de las instituciones y coleccionistas, como el arte popular y el cine; a actividades administrativas, como la documentación y la publicidad, y a temas concretos, como el águila o la quiebra del propio museo.

Hay que destacar que a lo largo del recorrido de la exposición una decena de películas de Marcel Broodthaers sirven para profundizar en el importante rol del artista belga como cineasta. Si bien no se definía como realizador de cine (como tampoco se consideraba pintor o escultor), utilizó su creación fílmica como modalidad de producción y como mecanismo de visualización de los espacios que le interesaban, identificando el medio cinematográfico con “la prolongación del lenguaje”.

 

 

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