‘Moisés y Aarón’ de Arnold Schönberg en una gran producción concebida por Romeo Castellucci.

Moses und Aron (c)  Bernd Uhlig - opera national de Paris(5)

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Foto © Bernd Uhlig

 

El próximo 24 de mayo se estrenará en Madrid la versión escénica de Moisés y Aarón, monumental ópera inacabada de Arnold Schönberg (1874-1951), referencia absoluta del teatro lírico contemporáneo. Se ofrecerán 8 funciones hasta el día 17 de junio, en una impresionante coproducción del Teatro Real y de la Ópera de París, estrenada en la capital francesa el pasado octubre con una enorme repercusión internacional.

 

 

Moisés, creador de un pueblo

Moisés: enviado de Dios, fundador de un pueblo y de una religión, legislador, taumaturgo, juez, reformador, capitán, una figura monumental y salvadora de la historia universal, de cuya descripción e interpretación se han ocupado generaciones de teólogos, historiadores, filósofos y egiptólogos. Sus logros más poderosos fueron la conversión de su pueblo, tendente a la insubordinación y al politeísmo, al monoteísmo, la fe en el único Dios Iahvé y los no menos de 613 mandamientos y prohibiciones que trasmitió al pueblo durante los cuarenta años de peregrinación en el desierto, de los cuales los diez más importantes se han trasmitido a la humanidad como “Decálogo” en las dos Tablas de la Ley.

En todas las artes, Moisés desempeña un papel importante. Se hallan abundantes representaciones plásticas, desde la antigua Dura Europos hasta Chagall. Los compositores escribieron oratorios sobre Moisés; no obstante, únicamente dos –Rossini y Schönberg– se atrevieron a situarlo sobre un escenario de ópera. También la carrera literaria de Moisés empezó temprano: ya los autores del Nuevo Testamento dispusieron que Jesucristo se apoyase en él ocasionalmente como legislador. En el evangelista Marcos aparece incluso Moisés, junto con Elías, en la escena de la Transfiguración de Cristo. En los siglos XVIII, XIX y XX han tratado con él escritores como Goethe, Schiller, Heine, Victor Hugo, Freud, Claudel, Strindberg, Rilke y Thomas Mann.

Thomas Mann, emigrante con Schönberg en California, escribió su breve relato sobre Moisés a principios de 1943, como resultado de un encargo de 1.000 dólares para un agente literario, cuya idea originaria era pedir que diez autores célebres redactasen un episodio sobre los diez mandamientos y su perversión por Adolf Hitler; estos diez episodios deberían ser filmados posteriormente por la MGM con el título The Ten Commandments (Los Diez Mandamientos). Nada de ello llegó a consumarse. En cualquier caso, Thomas Mann no se sometió a la condición de tratar solamente un mandamiento, sino que escribió sobre la promulgación de todo el decálogo, llamando a su relato La ley. Le salió con una inusual facilidad porque estaba trabajando en aquel momento en otro asunto bíblico, la novela sobre José (Josef und seine Brüder [José y sus hermanos]). Mann narra la historia de Moisés desde una perspectiva nueva —con la fundamentación irónica habitual en él: “Moisés”, escribe, y se sostiene para ello en el Antiguo Testamento, “hablaba mal, se atascaba y a menudo no encontraba las palabras, y cuando estaba enojado o intentaba convencer, tenía una curiosa manera de agitar los puños temblorosos, con los brazos extendidos a ambos lados del cuerpo. (Con estos movimientos convulsivos, una suerte de epilepsia, trata Thomas Mann a sus héroes en el ámbito de su tema principal “Genio y enfermedad”). Por una parte, Thomas Mann elabora el mito, por otra lo desmitifica: permite observar que, por ejemplo, la bíblica suma de 600.000 judíos –hubieron de ser aproximadamente tantos los hebreos que peregrinaron– posee un par de ceros de más; o que la travesía por el Mar Rojo o de Algas Marinas pudo tener lugar de forma perfectamente natural (como pudo leerse algunos años más tarde en el best seller arqueológico: Y la Biblia tenía razón…).

Thomas Mann confiere a su relato una orientación muy particular, que uno percibe por primera vez en el episodio en que Moisés –según el relato bíblico– asesina al guardián egipcio. Este le había roto previamente a Moisés –y ello es una invención de Thomas Mann– el tabique nasal, de manera que el escritor puede retratarlo como un “hombre a la altura de sus años, robusto, con la nariz aplastada, pómulos prominentes, una barba dividida, mirada amplia y manos anchas”. Esta descripción se corresponde exactamente con el retrato de Miguel Ángel Buonarroti, sobre el cual escribió Thomas Mann un inspirado ensayo: El erotismo de Miguel Ángel. Se imagina y representa a Moisés ante sus lectores con el aspecto de Miguel Ángel y por consiguiente como artista, lo retrata como alguien que “da forma” y “esculpe” –no una piedra, sino todo un pueblo. Moisés es el creador de Israel y de una escritura inventada por él, cuando graba las Tablas de la Ley en el Sinaí (es decir, la escritura exenta de vocales de derecha a izquierda que Dios escribe como tetragrama de cuatro consonantes – IHVH, que condujo a la lectura Jehová o Iahvé).

El “artista como prescriptor del pueblo” es el tema principal de Thomas Mann –y el nacimiento de la ley, de la costumbre, la moral y el orden a partir del espíritu del desorden; así lo formula ya al inicio de su breve relato: “Su nacimiento fue desordenado, por ello amaba apasionadamente el orden, lo inviolable, el mandamiento y la prohibición. Asesinó temprano llevado de la ira, por ello sabía mejor que todo inexperto que, si bien matar era algo deleitable, haber matado era de todo punto abominable y que tú no debes matar. Tenía la mente ardiente, por ello anhelaba lo espiritual, puro y sagrado, lo invisible, pues esto le parecía espiritual, sagrado y puro”.

“Su nacimiento fue desordenado”, escribe Thomas Mann; en realidad se trataba ya de una generación, pues Moisés no es el hijo de una pareja de hebreos sino el producto de un acto de amor realizado una sola vez entre una princesa egipcia (la hija del faraón) y un esclavo israelita —que finalmente hubo de morir. Junto a la picardía amorosa que esta constelación posee también, no es improbable que Thomas Mann hiciese con ello una alusión al absurdo de las leyes racistas nacionalsocialistas.

Con Miguel Ángel permanecemos junto a nuestra figura principal, pues una de sus esculturas más célebres es aquel Moisés que realizó para la tumba del papa Julio II, sin duda una de las obras plásticas más grandiosas de la historia del arte (con los dos cuernos sobre la frente, ¡resultado de un error de traducción!). Sobre esta escultura, Sigmund Freud, fundador del psicoanálisis, escribió en 1914 un ensayo –El Moisés de Miguel Ángel–, que a su vez es una obra maestra de la contemplación psicológica del arte. (En el prólogo de este admirable ensayo sobre el arte se halla por lo demás la declaración, tan repetidamente citada como lamentada por los músicos, de que él, Freud, era “casi incapaz de encontrar placer en la música”, porque en él algo se resistía en contra “de sentirse cautivado sin saber por qué me siento así…”). Con la ayuda de agudos razonamientos analíticos, Freud extrae la conclusión de que Moisés está representado aquí, no poco antes de arrojar encolerizado las Tablas de la Ley a los pies del Sinaí, sino poco después de haber reprimido este estallido de cólera. En consecuencia, Moisés no destruirá las Tablas de la Ley: una de las muchas desviaciones de los artistas y exegetas de las aseveraciones literales del Antiguo Testamento.

La figura de Moisés no dejó tranquilo a Freud –a finales de los años treinta compiló en su exilio londinense, como último de sus trabajos, tres ensayos sobre Moisés bajo el título El hombre Moisés y la religión monoteísta. Según ellos, Moisés es egipcio. Obsérvense las divergencias de ascendencia: en la Biblia, Moisés tiene padres hebreos y es educado por la hija del faraón; en Thomas Mann –que conocía los ensayos de Freud–, la hija del faraón es la madre de Moisés, es decir, egipcia, el padre hebreo; en Freud son ambos progenitores egipcios. Es decir, ¡Moisés no era judío! Por el contrario, es partidario del faraón reformista Aquenatón, quien junto con su esposa Nefertiti fundó la primera religión monoteísta, cuyo programa consistía en la adoración del dios del sol, Atón. Posteriormente, Moisés habría trasmitido esta religión, así como la costumbre egipcia de la circuncisión, a las tribus hebreas, habría huido con ellas de Egipto y habría sido más tarde asesinado por ellas. Freud necesitó esta inteligente construcción biográfica para poder representar la religión como una neurosis de la humanidad fundamentada en el trauma humano del “asesinato del padre”. Tal construcción pretende rastrear la esencia del judaísmo y los fundamentos del surgimiento del cristianismo y proporciona a Freud el conocimiento siguiente: el antisemitismo es un antimonoteísmo y un antintelectualismo. Con estas reflexiones aporta una contribución importante y hasta hoy indiscutible al gran tema, siempre candente, acerca de: “Los judíos meditan sobre la identidad judía”.

Resulta evidente que la ópera de Schönberg, asimismo, forma parte de este complejo círculo de temas. El compositor es uno de los muchos que con seguridad habrían reflexionado con menor intensidad sobre su confesión judía si no se hubiesen visto obligados a ello por el curso de los acontecimientos. Como los emigrantes Mann y Freud, el emigrante Schönberg se vio empujado, bajo el shock del antisemitismo y el fascismo emergente, a echar una nueva mirada a Moisés, una de las figuras simbólicas más impactantes de la memoria cultural occidental.

 

Mi Moisés se asemeja… al de Miguel Ángel.

No es humano en absoluto.” [Arnold Schönberg]

 

El intento de trasmisión de Moisés, siempre amenazado por el fracaso, de la idea estricta, pura, abstracta, no sensorial y monoteísta de Dios es el tema de Schönberg; para enfatizar esta idea no fácilmente comprensible e inteligible, interviene –más aún que Thomas Mann– en la narración bíblica. Deja por ejemplo a un lado la huida de los hebreos, además del milagro del mar dividido por Moisés; también, qué duda cabe, porque Schönberg, que pretende situar sobre el escenario algunas cosas no representables, consideraba esto imposible de representar. También elimina la profunda escena en que Moisés pregunta el nombre de Dios, obteniendo como respuesta “Soy el que soy” (o “el que seré” o “como yo me mostraré”). Las divergencias de Schönberg son muy llamativas: en la Biblia, ante el arbusto en llamas, Moisés tiene que convencerse de la existencia de aquel Dios que ha de defender por medio del milagro de la serpiente transformada en un bastón y el de la mano leprosa. En lugar de ello, en Schönberg Moisés es desde un principio creyente, habla de inmediato con su Dios con la fórmula “Único, eterno, omnipresente, invisible e inconcebible Dios”: la caracterización del Todopoderoso que le procurará tantas desavenencias con los israelitas porque él apenas es capaz de trasmitir dicha idea con su desmañado lenguaje. Y en Schönberg, Moisés destruye las tablas con los mandamientos y prohibiciones divinas, no llevado de la cólera ocasionada por su pueblo relapso, que ha recaído en el politeísmo y la idolatría, sino por la desesperación causada por el hecho de que Aarón desenmascarase las tablas también como imágenes, es decir, sobre su incapacidad de hacer creíble un “Dios inconcebible”. A diferencia de la Biblia, en la ópera los milagros no son realizados por Moisés, sino por su hermano Aarón, locuaz, diestro y servicial (Schönberg suprimió una de sus dos “aes” para que el título Moses und Aron contuviese únicamente doce letras: por una parte, por causa de la técnica dodecafónica, por otra, porque era tanto creyente como supersticioso y deseaba evitar el número 13…).

Aarón realiza milagros por las razones absolutamente elocuentes de cautivar al pueblo dubitativo con la fe en el nuevo Dios. El conflicto entre Moisés y Aarón es una disputa acerca del método: su finalidad es la misma. Moisés quiere conseguirlo de un modo fundamentalista y sin concesiones, mientras que el pragmático Aarón sabe que solo pueden tener éxito a cambio del quebrantamiento de una de las prohibiciones más importantes traídas por Moisés del Sinaí: “No debes crear imágenes”. En este sentido, Aarón no es ningún oportunista sin escrúpulos, sino un teólogo comprometido; únicamente: para él es mejor un poco de Dios que ningún Dios, una teología desfigurada mejor que la doctrina pura, aunque no aceptada porque resulta incomprensible. Schönberg distingue ambas en la partitura de la forma más plausible que pueda concebirse: Moisés, el riguroso y sin concesiones, habla; Aarón, el sensorial y comunicativo, canta un bel canto dodecafónico en tesitura de tenor.

Moisés y Aarón son dos arquetipos: adversarios, que por diferentes caminos –teoría y praxis– quieren alcanzar el mismo objetivo. En una tipología de los fenotipos del sociólogo Max Weber se encuentra este dualismo en la forma de los tipos “ético por convicción” y “ético por responsabilidad”. Moisés sería según esta tipología el ético por convicción, partidario sin compromisos de las normas no condicionadas; Aarón el ético por responsabilidad, que en ocasiones ha de calcular sus acciones como medios para un fin –para un buen fin. Éticos son ambos. Y quizá sean dos caras de la misma moneda, dos almas en un solo pecho, un principio dialéctico en el que los exégetas del artista descubrieron también rasgos autobiográficos.

Schönberg no pudo crear y componer su Moisés sin haber pensado en su propio estatus –el de un profeta solitario, incomprendido, curtido, ridiculizado aunque inquebrantable, de una nueva música, cuyo rigor de pensamiento, aspiración a la verdad y ética del entorno seguía siendo inconcebible, cuya forma y contenido era una suerte de ley divina. “Solo soy el portavoz de una idea”, había reconocido Schönberg. Moisés/ Schönberg es una persona llamada por Dios. Su alumno Alban Berg dijo: “En él se esconde el maestro, el profeta, el Mesías”. La ley –para traer a la memoria una vez más el título del breve relato de Thomas Mann sobre Moisés–, que Schönberg decretó para el mundo musical como una ley absolutamente divina, fue el dodecafonismo, la ley de los doce tonos, el dodecálogo por así decirlo.

Moses und Aron (c)  Bernd Uhlig -  Paris(14)

 

 - Música dodecafónica y símbolos de Dios

Schönberg configuró toda su ópera a partir de una serie dodecafónica escrupulosamente pensada: La – Si bemol – Mi – Re – Mi bemol – Re bemol – Sol – Fa – Fa sostenido – Sol sostenido – Si – Do. Los tonos iniciales llevan (en la denominación alemana de las notas) los nombres A – B (La – Si bemol), los tonos finales H – C (Si – Do): una constelación con la cual puede construirse fácilmente el nombre del Dios padre de la música, BACH. En la ópera se encuentran varios lugares en los cuales el nombre suena lleno de referencias y solo ligeramente modificado —a saber, en su forma retrógrada HCAB. Hacia el final del coro inicial (la voz de Dios desde el arbusto canta: “Quiero conduciros allí donde seréis uno con el Eterno y os convertiréis en el modelo de todos los pueblos”). O en las palabras textuales de Aarón en la escena final: “En ello no se muestra el Eterno, sino el camino hacia sí y el camino hacia la Tierra Prometida”.

La música es aquí –como sucede a menudo– símbolo, signo, metáfora. Y con ello se pone de manifiesto la paradoja de esta obra escénica: el tema “No debes crearte ninguna imagen o cualquier tipo de metáfora” como objeto de una ópera, el más plástico de todos los géneros musicales, es, a decir verdad, algo absurdo; el pensamiento impronunciable, inconcebible e irrepresentable del monoteísmo es precisamente una especie de antimateria para el teatro musical. Schönberg lleva a efecto aquello que Moisés prohíbe a Aarón, se fabrica una imagen de Dios, en primer lugar una imagen sonora. Ello concierne a la estructura, la instrumentación y el significado de los acordes iniciales, que pretenden manifestar la voz de Dios y con ello un equivalente acústico de la perfección divina: el primer acorde se corresponde con el cuarto (en la inversión de los intervalos), el segundo con el tercero (igualmente en la inversión) –una construcción sonora en sí perfectamente simétrica y reflejada en un eje horizontal y vertical al mismo tiempo.

El dodecafonismo con su equiparación de los doce tonos, con el procedimiento de reflejar la serie sobre un eje longitudinal y vertical, de situar lo que está arriba debajo, la derecha en la izquierda, lo de detrás delante, la cohesión de todo con todo poseía para Schönberg un sentido profundo y metafísico y servía asimismo como metáfora de una faceta privada y heterodoxa de su religiosidad. Ni de la Biblia ni del asunto de la ópera puede deducirse el final de la tercera escena del acto primero, en la cual el pueblo ve venir a Moisés y Aarón sin poder localizar realmente a ninguno de los dos. Se produce aquí una ambivalencia y una confusión secreta e inquietante de las dimensiones de espacio, tiempo y velocidad. Moisés y Aarón se mueven uno en torno al otro en una suerte de ingravidez. Se trata de una imagen que Schönberg tomó de unos de sus libros favoritos: Seraphita, de Honoré de Balzac, un volumen de su monumental Comédie humaine, una historia secreta sobre un ser doble andrógino Seraphitus- Seraphita, que al final asciende a los cielos como criatura angelical. Balzac había tomado a su vez esta imagen de la ascensión del filósofo y místico sueco, del hasta hoy influyente Emmanuel Swedenborg, que en sus oscuros escritos especuló sobre que “lo divino o Dios no está en el espacio, aunque sea omnipresente”. Una analogía con este cielo swedenborgiano y ajeno al espacio se encuentra al principio del oratorio (igualmente inacabado) de Schönberg Die Jakobsleiter (La escala de Jacob). Empieza con las palabras: “Sea a la izquierda o a la derecha, hacia delante o hacia atrás, montaña arriba o montaña abajo, uno tiene que continuar caminando, sin preguntar qué queda por delante o por detrás de uno”.

 

 - Orden y orgía

“La violencia integradora de la obra no allana las contradicciones del asunto en sí”, escribió Theodor W. Adorno en su ensayo Fragmento sagrado sobre la ópera de Schönberg. Estas contradicciones no tienen nada que ver con una incapacidad intelectual, sino con la abundancia de aspectos que aquí se someten a discusión: metafísicos, compositivos y artesanales, políticos y teológicos, dramatúrgico-operísticos… Las dialécticas de la obra, las ambivalencias, contradicciones, confrontaciones de esoterismo y exoterismo se extienden evidentemente a lo largo de la composición. Por ejemplo, en la asociación de la vanguardia dodecafónica con formas y fórmulas tradicionales. El pensamiento musical de Schönberg en las categorías del antiguo contrapunto se pone de manifiesto por todas partes, es imitado, fugado, invertido, respondido y elaborado motívica y temáticamente una y otra vez. Es decir, se aplican técnicas de la composición que surgieron para operar con los cambiantes centros gravitacionales de la tonalidad; estos se ajustan a la dodecafonía que, por una parte, quiere evitar la configuración de referentes tonales y, por otra, a causa de la programación por medio de la serie, suministra una permanente elaboración interna motívica y temática, proporcionando sentido y cohesión.

El problema de la escucha –por no hablar del canto y la ejecución– consiste en esta doble determinación mediante un complicado reglamento tonal y atonal. La dialéctica se lleva a un punto máximo cuando Schönberg, con su recurso férreo polifónico, con los procedimientos, que en realidad proporcionan un orden extremo, desea representar lo contrario, por ejemplo, en el entreacto entre los actos primero y segundo, donde el coro, es decir los hebreos, manifiestan su inseguridad sobre el paradero de Moisés y de su Dios, sus miedos acerca del futuro y la existencia en forma de una doble fuga invertida –en parte susurrada y en parte cantada. ¡El género del máximo orden musical y la disciplina para la representación del desorden y la incertidumbre sobre el escenario de una ópera! Al respecto existe por lo demás una larga tradición; recordemos que una vigorosa pelea sobre la escena en Die Meistersinger de Wagner se representa mediante una fuga –la “fuga de la trifulca”. Y en Porgy and Bess de Gershwin se comete un asesinato sobre una fuga, mientras que en Falstaff de Verdi –por el contrario– la tesis final, según la cual “todo en el mundo es una burla”, procede también de una fuga…

Asimismo, se presenta una forma particular de dialéctica en el acto segundo, dominado por la orgía en torno al becerro de oro. Anteriormente, Moisés ha pasado casi cuarenta días sin comer, beber ni dormir en el monte de la revelación, ha recibido las leyes –el momento más sagrado de la historia judía; y tras los acontecimientos subyace la prohibición de crear o mostrar imágenes de un modo tan categórico, que Schönberg ni siquiera se atrevió a intentar plasmarlo a través de la música. No obstante, la reacción a la larga ausencia de Moisés la compuso de manera excelente: la recaída en el paganismo, una orgía de sexo y crimen, vírgenes desnudas, destrucción, actos sexuales colectivos, muertes rituales, “sacrificios sangrientos” a modo de suicidios, como canta el coro (y quizá quepa mencionar que esta palabra, en la Vulgata, la traducción latina de la Biblia, quiere decir “holocausto”). Schönberg no contaba con la representabilidad de estos procesos escénicos, ni con sus elementos escénicos, ni con los relativos al canto y la ejecución. Y, como si quisiera refrenar un poco nuestro inevitable voyerismo a la vista de esta acción desenfrenada, dio a la totalidad la forma abstracta de una sinfonía en cinco movimientos. Exhibe los pecados de la humanidad con una concentración extrema, de un modo que recuerda al stile barbaro de sus rivales Stravinski y Bartók. Nos topamos con una abundancia de refinamientos rítmicos: no por medio de muchos cambios de compás, sino a través de estratificaciones rítmicas, cambios de énfasis, extáticos ostinati con abundante percusión y, por lo demás, un verdadero vals cuando aborda el delito algo más inofensivo de la embriaguez…

Se trata sin duda de una música orgiástica, apropiada para ilustrar acontecimientos paganos. Acontecimientos a los que antropólogos, psicólogos y musicólogos atribuirían los adjetivos “pulsional” y “sensual”. Música compuesta mediante la técnica dodecafónica, con la misma serie y el mismo estilo en el que antes y después se tratan los asuntos sagrados. Esto es una contradicción que da que pensar: ¿el estilo anterior de Schönberg, la “atonalidad libre”, no habría sido más adecuado para representar las pulsiones y la anarquía humanas? Pero parece que Schönberg no se planteó esta cuestión porque sintió que tanto él como sus composiciones estaban controlados por una predestinación, una predeterminación, y habría considerado blasfemo todo retroceso en su camino como artista. Él era un elegido –como Moisés–, algo que expresó con frecuencia: “que yo sigo una coacción interior, que es más fuerte que la educación…”, o: “El arte no viene de la capacidad sino del deber”, o: “Si nuestro señor Dios nos ha dado la determinación, también ha otorgado la capacidad de habérselas con ella, de manera que siempre se entiende bien a los demás”, o: “Mi destino me ha obligado en esta dirección… El comandante supremo me había prescrito un penoso camino”. ¡El compositor como destinatario de órdenes del espíritu universal!

De estas órdenes formaba parte también la ley dodecafónica, que se manifiesta a Schönberg y a nosotros como purificación de lo sensorial a través de la idea (el concepto más utilizado por Schönberg), como freno de las pulsiones por medio de la razón y la abstracción. Schönberg, como el Moisés de Thomas Mann, evolucionó desde el desorden hacia el “orden apasionado”, de los “ardores de los sentidos” hacia lo “espiritual, puro y sagrado”. No quería retroceder tras este estadio en una ópera que tiene como tema la aproximación al “Dios único y eterno”, y describe el desorden pecaminoso con los medios de sistema y legalidad –así como el compositor Adrian Leverkuhn, alias Doktor Faustus, de Thomas Mann retrata en su obra principal la risa de los infiernos y el coro infantil de serafines con las mismas series de tonos: es la “desigualdad de lo idéntico”, la “transformación del

sentido mítico”, como escribe Thomas Mann, quien por lo demás –precisamente por causa de este Doktor Faustus y su presunta semejanza con Schönberg– entra en conflicto con el compositor…

Por supuesto, sentimos el máximo respeto por este Moisés, que decreta que “la ley inexorable de la idea obliga a su consumación”, pero sabemos también que, a más tardar con Max Weber, las frivolidades radicales no caben ni en la sociedad ni en la política; o —para emplear las palabras del pragmático compositor y director Bruno Maderna: “¿Consecuente? Odio la consecuencia porque es mortal”. Es evidente que Schönberg es partidario de Moisés, que está a favor de la idea impronunciable y pura y en contra de la imagen; asimismo, trata a Aarón en el acto tercero –que no llegó a componer– como un criminal, dejándolo morir de forma indigna. También esto, por lo demás, en clara divergencia con las Sagradas Escrituras: los judíos sienten hasta hoy una gran consideración por las opiniones de Aarón. Pero Schönberg también tenía claro que su ópera estaba destinada a quedar inacabada; no tanto por motivos como la falta de tiempo, sino por la propia concepción del compositor, quien –contra su propio parecer– creía haber representado a Moisés como un fracasado. Éste destruye las tablas de la ley divina no por la cólera que le produce el becerro de oro, sino porque Aarón desvela la inconsecuencia de su pensamiento. Con la exclamación “¡Oh palabra, oh palabra, de la que yo carezco!”, Moisés cae abatido al final del acto segundo. ¡Un problema entre el monoteísmo y la comunicación!

Por otra parte, se trata de un fracaso al más alto nivel: en el momento de debatir las últimas cuestiones. Y nosotros nos vemos ante una inconclusión operística que otorga al pensamiento y a la reflexión un espacio mucho mayor que el que habría posibilitado cualquier tipo de obra concluida…

 

Rainer Peters  (musicólogo)
Traducción de Gabriel Menéndez Torrellas
[Artículo publicado en el programa de mano de Moisés y Aarón del Teatro Real en septiembre de 2012]

 

 

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