Vuelve al Teatro Real Luisa Miller, de Giuseppe Verdi

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Leo Nucci y James Conlon. Foto de Javier del Real

El director estadounidense James Conlon vuelve al Real, después del éxito obtenido con sus interpretaciones de I vespri siciliani, también de Verdi, en la temporada 2013-2014.  

 

De Schiller a Verdi

Tras La battaglia di Legnano, estrenada en el Teatro Argentina de Roma (el que treinta y tres años antes había visto el episódico fracaso de El barbero de Sevilla de Rossini) el 27 de enero de 1849, se le planteaba a Verdi atender ya un nuevo compromiso, suscrito en esta ocasión con el Teatro San Carlo de Nápoles. Salvadore Cammarano, libretista de aquella ópera romana, estaba asimismo en el ajo. Tenían la idea de servirse de una novela del escritor patriota Francesco Domenico Guerrazzi, L’assedio di Firenze, de 1836, lo que hubiera hecho que la nueva obra siguiera senderos vecinos a los surcados con La battaglia. Afortunadamente, creemos, los censores napolitanos no dieron luz verde a un tema que consideraban como peligrosa propaganda política. Se propusieron otros sujetos argumentales, entre ellos el de Cleopatra y, al fin, Cammarano puso sobre la mesa el drama Kabale und Liebe (Intriga y amor), de Schiller, que el compositor había tenido en mente con anterioridad, aunque, resalta Gabriele Baldini, las situaciones concretas que en él se planteaban fueran muy distintas a las que había venido poniendo en música hasta ese momento. Pero Schiller era ya para él un viejo conocido: dos óperas precedentes, Giovanna d’Arco e I Masnadieri, se habían basado en textos del escritor alemán, muy diferentes, es verdad, al que ahora se quería abordar. Con el dramaturgo y poeta volvería a contar en el futuro. De las relaciones entre ambos artistas se ocupa otro trabajo del presente libro.

Aquí lo que nos interesa subrayar es el fervor con el que Verdi se puso manos a la obra, algo nada nuevo: cuando tenía en su poder un buen asunto se entregaba con ahínco a darle vida musical. Y vaya si se la dio en esta oportunidad, hasta el punto de abrir con él, ampliando ciertos planteamientos puestos en práctica en La battaglia di Legnano, lo que diversos autores estimaron como una etapa de madurez, en la que se desarrollaban ideas experimentadas en algunas de sus óperas anteriores, como Ernani o, sobre todo, Macbeth, partituras rematadas a lo largo de esos duros «años de galeras». Se inaugura de este modo una época que suponía un nuevo estilo, y esto lo tenía especialmente claro Abromo Basevi en su estudio crítico del compositor publicado en 1859: «Lo grandioso se reduce o se suprime por completo y cada personaje no representa más que a él mismo. La pasión así individualizada no tiene necesidad de ser exagerada y el cantante, incluso en el corazón de la pasión, está más tranquilo.» La cosa ni está tan clara ni Luisa Miller, como se tituló a la postre la nueva ópera, supone un corte radical con los modos anteriores; pero no cabe duda de que es un punto de inflexión muy importante. Es, subraya William Weaver, la primera de las óperas burguesas del compositor, la primera en la que se plantea el desarrollo de un drama intimista, inhabitualmente recogido (notas a la grabación Decca, 1975). Las siguientes aparecerían muy pronto: 1850, Stiffelio (reconvertida en 1857 y reestrenada como Aroldo, perdiendo así ese tono recogido) y 1853 (La Traviata). Hasta 1893 no surgiría la última que podríamos incluir dentro de este estilo: Falstaff.

Cammarano hubo de realizar diversas operaciones de reducción de la obra schilleriana, cosa habitual en el traslado de una novela o un drama a la escena operística. Kabale und Liebe, estrenada en Mannheim el 15 de abril de 1784 con mucho éxito, era una narración caudalosa y extensa dividida en 5 actos y 37 escenas, que al final quedaron reducidos a 3 y 7 respectivamente; una importante labor de poda sin duda, una hábil esencialización que provocó lógicamente la pérdida de ciertos valores y la desaparición de determinados personajes.

En las manos de Cammarano –preocupado también por la censura– la historia marginó un aspecto básico como el que contempla la lucha de clases, el ejercicio innoble del poder y se centró particularmente en la anécdota amorosa, sometida, eso sí, a los vaivenes de la autoridad. Se pone el acento fundamentalmente sobre la pasión de tres personajes víctimas de un destino aciago más que sobre el conflicto que los enfrenta a otros personajes. Pero el problema político desaparece, se difumina. Schiller había elaborado un drama que simbolizaba el despertar dieciochesco a la idea de que todos los hombres son hermanos y están obligados por igual a causa del contrato social, planteamiento idealista, ingenuo, hijo de las corrientes iluministas que pululaban por Europa y que desembocarían en la Revolución francesa y aún planearían sobre movimientos posteriores como los que rompieron en aquellas algaradas populares de 1848 y 49, que cambiaron buena parte del panorama social y político de Alemania.

En esos tiempos, desde luego, en el clima de represión que siguió a las manifestaciones –recordemos la participación en las barricadas de Dresde de Richard Wagner–, era inconcebible mantener la carga política impulsada en el último tercio del XVIII por el viento del Sturm undDrang, del que Schiller era adalid. Cammarano transferiría asimismo, para evitar problemas, la intriga al cuadro más neutro de una localidad tirolesa de la primera mitad del siglo XVII. Otros cambios se ejercieron sobre el torrencial y generalmente retórico drama de Schiller, «una auténtica obra maestra de la dramaturgia engorrosa», según Richard Mohr (notas a la grabación RCA, 1964). Principalmente en relación con los personajes, reducidos y modificados por el libretista, que hizo de Walter, presidente de la corte de un príncipe alemán, un conde y bautizó a su hijo Ferdinand (que era el nombre del rey de Italia) como Rodolfo.

El viejo Miller, padre de Luisa, dejó de ser un músico de corte para convertirse en militar retirado, y uno de los personajes clave, Lady Milford, amante del príncipe (éste no llega a aparecer en la obra de teatro), que, como inglesa y como refugiada, cumplía un papel muy importante desde el punto de vista político, devino en la duquesa Federica, amiga de la infancia de Rodolfo, una criatura plana y sin interés dramático, una comparsa que en ningún momento se mide de verdad con la protagonista.

Los enfrentamientos o paralelismos entre féminas adquirirían más tarde en la ópera de Verdi gran significación: Leonora-Azucena, Elisabetta-Éboli, Aida-Amneris… En esta época habría sido imposible tener en el San Carlo dos grandes papeles femeninos en la misma ópera; cosa que el propio compositor reconocía en una carta de 17 de mayo a su libretista: «Habría querido contar con dos prima donna y me habría gustado ver a la favorita del príncipe en toda la dimensión de su carácter… Pero, en fin, no siempre se puede hacer lo que se quiere…» A Verdi se debe, por otra parte –ya sabemos de su buena vista para resolver las situaciones dramáticas planteadas por los libretistas del modo más certero–, el rápido y efectivo cierre del primer acto. Insistió también en la conveniencia de mantener en la ópera «la infernal intriga entre Walter y su secretario, Wurm, que domina el drama y da color a muchos pasajes de la obra original», lo que no cuajó finalmente del todo por diversas razones de estructura teatral. Para Francis Toye, de todas formas, pocas veces llegó a tener el músico una colaboración tan inteligente y comprensiva en un libretista (Verdi, His life and Works. Vintage Books. Nueva York, 1946).

 

Significación de la obra

Quizá quepa decir que Luisa Miller, estrenada por fin en el San Carlo de Nápoles el 8 de diciembre de 1849, es una obra de transición, que circula en sus dos primeros actos por senderos en parte trillados, aunque con algunos números realmente valiosos, en los que se va perfilando la madurez del compositor, y un tercero en donde la inspiración y la originalidad de la mano creadora eleva el nivel y se sitúa en los aledaños de ese nuevo lenguaje dramático-musical que explotaría definitivamente en la trilogía de principios e los cincuenta, Rigoletto, Il Trovatore y La Traviata.

Para Massimo Milla, en Luisa Miller descubrimos de nuevo al gran Verdi «en los pasajes más áridos, los de diálogo apretado y absolutamente carente de efusiones sentimentales. El Verdi más experto y cuidadoso, creador de un recitativo flexible y expresivo, que se integra activamente en la orquesta». (El artede Verdi. Alianza. Madrid, 1992) En todo caso, en esta obra burguesa se da ya ese paso hacia la atmósfera más recogida e íntima, con la que el autor se acerca en mayor medida a sus personajes y con lo que su vida interior adquiere, cada vez más, una intensidad genuina y profunda.

El conjunto de esta ópera tiene sin duda otro aire, pese a que no se abandonan las reglas clásicas. Las pasiones, explica Gabriele Baldini, «se desarrollan de manera más íntima, casi impúdica, pero no por el abandono a la expresión más inmediata. Se observan no tanto las pasiones cuanto la atmósfera en que crecen, porque de inmediato queda establecido que no viven en el vacío» (Abitare la battaglia. Garzanti. Milán, 1970).

El ambiente se caracteriza por ello muy bien, aunque de modo bastante convencional en un principio. Pero con pocos signos esenciales, como los gondoleros de I due Foscari, los druidas y las sacerdotisas de Attila, las elevaciones seudomísticas de I Lombardi, de Giovanna d’Arco o de La battaglia de Legnano. Eran toques rápidos y en ocasiones también elocuentes. La novedad de Luisa Miller, y aquí insiste Baldini, consiste en este aspecto en el hecho de que Verdi reclama, por primera vez, el color ambiental no a una convención, sino a una modernidad musical; y se acerca con ello a Weber.

La obertura de Luisa Miller hace resonar, modificándolo apenas y no queriéndolo recrear casi deliberadamente, un motivo característico de la de Der Freischütz, más tarde readaptado y reelaborado en la marcha del segundo acto de Tannhäuser de Wagner, representada en Dresde por primera vez en 1845. Yendo más lejos: ese tema se reconoce, aún más cambiado, en la famosa vendetta del segundo acto de Rigoletto.

La obertura es una de las mejores de Verdi, en eso está todo el mundo de acuerdo, por su concisión, su sequedad, su expresividad, parangonables a las de los preludios de La Traviata (algunas de cuyas ideas rastreamos igualmente en el Oberon weberiano). El trabajo contrapuntístico realizado por el compositor en esta pieza monotemática es magnífico. Hay que ver cómo trata ese motivo nervioso y ondulante, en Do menor, que comienza allegro, alla breve, en los violines, piano econ espressione, de forma análoga al tema que abre la obertura de La forza del destino. La evolución de la idea –que reaparecerá, ominosamente, al comienzo del tercer acto– es espléndida, aunque el tratamiento puede ser un tanto ingenuo, como apunta Toye. Pero en su camino va adquiriendo distintos tonos y colores a través de un curso polifónico muy rico y envuelto en una orquestación adecuada. Un movimiento de marcha en chelos y contrabajos nos da otra visión del motivo, que avanza imparable y que, de modulación en modulación, se torna menos sombrío y menos amenazador en la voz del clarinete. El desarrollo sonatístico nos presenta el tema en varias tonalidades y nos conduce a un clima bucólico y pastoral, que será el que reine en la ópera cuando se levante el telón. Al final de este pasaje, reforzado con un contrasujeto, el motivo se torna totalmente elegíaco. La re exposición es agitada y desemboca en el ya escuchado aire de marcha y que se instala para concluir la pieza a través de una frenética coda que imprime una brusca aceleración al tema. «Un tour de force de ciencia musical», sentencia Julian Budden (The operas of Verdi, Vol. I. Clarendon Press. Oxford, 1992). Y también de un tour de force dramático, señala Gilles de Van (L’Avant Scene nº 151. París). La elección de un desarrollo monotemático, fundado sobre un motivo tan fuerte como el de la maldición de Rigoletto o el del amor de La traviata, «nos instala de raíz en el mismo corazón del drama, al mismo tiempo que nos presenta, por simples cambios de tempo, tonalidad e instrumentación, las diferentes facetas, dramáticas o gozosas, dulces o violentas, tiernas o desesperadas.»

 Arturo Reverter

 

Leo Nucci interpretará en el Real su tercer papel de padre en una ópera de Verdi, después de La traviata y Rigoletto. 

 

Sinopsis

ACTO I

La acción tiene lugar en un pueblo tirolés a comienzos del siglo XVII. Luisa está enamorada de Carlo, un joven que ha llegado al pueblo con el nuevo conde y que es, en realidad, su hijo Rodolfo. Miller, el padre de Luisa, sospecha de él y se enfurece cuando Wurm, que ha pedido la mano de la joven, le revela la verdadera identidad de Carlo. En su castillo, el conde de Walter le pide a su hijo que despose a la duquesa Federica, que ha enviudado, pero Rodolfo confiesa a ésta que ama a otra mujer. Miller le hace saber a Luisa quién es realmente Carlo, pero éste reitera su amor por Luisa y trata de defenderla cuando Walter aparece dispuesto a detener a Luisa y a su padre. Como último recurso, Rodolfo amenaza con revelar un terrible secreto del pasado del conde, quien accede a liberar a Luisa, pero retiene a su padre.

 

ACTO II

Wurm le pide a Luisa que renuncie a Rodolfo y que se fugue con él si quiere que su padre recupere la libertad. Luisa se ve obligada a aceptar y escribe al dictado de Wurm una carta en la que reconoce que éste es su verdadero amor. En el castillo de Walter, el conde revela a Wurm que, cuando conspiraron juntos para dar muerte a su antecesor, éste reveló a Rodolfo antes de morir el nombre de sus asesinos. Llega la duquesa y Wurm se retira para volver enseguida acompañado de Luisa, quien se ve obligada a renunciar a Rodolfo en favor de Federica y asegura que ama a Wurm. En los jardines del castillo, Rodolfo lee la carta escrita por Luisa y que Wurm se ha encargado de hacerle llegar por medio de un aldeano. Aunque hace llamar a Wurm y le reta a un duelo, la aparición de Walter y de los criados impide que tenga lugar. Walter convence a Rodolfo para que se case con la duquesa.

 

ACTO III

Luisa escribe una carta a Rodolfo explicándole la extorsión a la que ha sido sometida y proponiéndole suicidarse juntos. Miller consigue convencer a su hija para que desista de la idea y para que huya lejos con él. Mientras Luisa reza a solas, Rodolfo entra sin ser visto en la estancia y pone veneno en una taza de la cual bebe y hace beber a Luisa. Sintiéndose morir, Luisa confiesa la verdad y los amantes mueren reconciliados. Haciendo un último esfuerzo, Rodolfo atraviesa a Wurm con su espada.

 

Se ofrecerán 2 únicas funciones en versión de concierto los días 23 y 26 de abril a las 20 horas. 

 

 

 

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