Sexo no, gracias, somos alemanes

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La programación de La prohibición de amar, basada en la comedia Medida por medida de William Shakespeare, se enmarca en las conmemoraciones del cuarto centenario de la muerte del genial escritor inglés.

 

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Si buscan referencias bibliográficas de Das Liebesverbot, no hallarán demasiadas, y las que encuentren no les resultarán muy prometedoras. “No es una ópera muy buena”, escribió un crítico tras la primera función en el Reino Unido. “Su mayor atractivo… reside en saborear todo lo que no es”, dijo otro. “Das Liebesverbot es Die Meistersinger sin la música” se ha comentado más recientemente. No podemos culparles. Cualquier persona acostumbrada a la madurez wagneriana del Ring en adelante se quedará atónita ante la discrepancia estilística de Das Liebesverbot, que suena más a Donizetti que a “Wagner”. Sin embargo, desde hace aproximadamente un lustro estamos asistiendo a un cambio. En 2013, Opera magazine finalmente decidió que Das Liebesverbot es “una obra muy entretenida por derecho propio”. Y casi todos los que se tomen la molestia de ver la ópera por lo que es, y no por lo que no es, estarán de acuerdo.

La carrera de Wagner como compositor lírico comenzó con mal pie. Su primera ópera completa, The Fairies, compuesta en 1833 cuando era director de coro en Wurzburgo, nunca fue representada mientras él vivió. Su libreto estaba inspirado en una fuente italiana –Gozzi– pero sus influencias musicales eran alemanas, y más concretamente las óperas sobrenaturales de Carl Maria von Weber. Wagner invirtió los términos en su siguiente ópera, que comenzó a componer medio año después, y para la que bebió de fuentes italianas a nivel musical y de Shakespeare a nivel argumental. Tomó Measure for Measure (Medida por medida), trasladó la acción de Viena a Palermo, añadió una pizca del “amor libre” del que se hablaba en los círculos intelectuales alemanes de la época, y lo llamó Das Liebesverbot (La prohibición de amar). Como siempre, decidió escribir su propio libreto, en parte porque un compositor joven y sin experiencia no tenía ninguna posibilidad de contar con un libretista experimentado, pero también porque ya estaba convencido de que él podía hacerlo mejor. Redactó un borrador en prosa mientras tomaba las aguas en Teplice en 1834. Sin embargo, antes de que pudiera avanzar más, llegó una nueva oferta de trabajo: la de director musical del teatro de Magdeburgo, un gran paso adelante respecto a su trabajo en Wurzburgo. Sin duda animado ante la perspectiva de poder componer para su propio conjunto musical, y con la certeza de ver los resultados sobre el escenario, Wagner retomó Das Liebesverbot. Escribió el libreto en verso en agosto de 1834 y dedicó 1835 a escribir la música. La primera función tuvo lugar el 29 de marzo de 1836 en Magdeburgo, tan solo unas semanas después de haber terminado la orquestación.

La autobiografía de Wagner narra este evento con su clásica mezcla idiosincrática de desapego irónico y humor autocrítico. Fue un desastre, dijo, añadiendo que la segunda función fue interrumpida por un rifirrafe adúltero entre los cantantes que terminó en reyerta. Continúa contándonos que, aunque Das Liebesverbot sucumbió ante los deleites retorcidos y frívolos de la ópera italiana y francesa, tras su fracaso había vuelto al buen –y estrecho– camino del verdadero arte alemán.

Ciertamente, Das Liebesverbot se apoya de manera divina en Bellini, Donizetti, Auber y Boieldieu, aunque lo hace por una razón puramente práctica: Wagner compuso en el estilo italiano al que estaban acostumbrados sus cantantes, sus músicos y el público de Magdeburgo. Desde luego, hay algunos errores de cálculo de juventud, como cuando Wagner imita las patter-songs (canciones con pocas notas y mucho texto cantadas a toda velocidad) de Rossini pero olvida la gran cantidad de consonantes del alemán (prueben a decir “Wut und Verzweiflung und Verzweiflung kocht in mir” rápidamente y lo entenderán); o cuando escribe un incantable do sobreagudo para Luzio sobre la vocal “ü” en el primer acto. El libreto también tiene algunos fallos. Si las dos monjas novicias se conocen desde que eran niñas, ¿por qué Isabella descubre solo ahora que Mariana está casada con el gobernador Friedrich? Y, si Mariana está casada, ¿por qué le permitieron hacerse monja? Está además el segundo acto: si es tan sencillo para Luzio saltar el muro de la prisión, ¿por qué no hace lo mismo Claudio? Después de todo, lo van a ejecutar si no se escapa. Pero tal vez lo más notorio de todo: si la gente, al final de la ópera, declara la “prohibición de amar” de Friedrich nula, ¿por qué no lo hacen al principio del primer acto? Así la ópera podría haber concluido dos minutos después de la obertura.

En realidad, estos agujeros argumentales ofrecen una prueba indirecta del talento operático de Wagner, porque su música es suficientemente potente como para que no nos molesten. La partitura de Das Liebesverbot pone en evidencia un talento melódico considerable y una inusual habilidad para asimilar influencias extranjeras. Hay incluso un leitmotif en ciernes–el motivo descendiente de los metales, inmediatamente reconocible, y que en sí mismo representa la “prohibición de amar”. Para un hombre de 20 años con poca experiencia, la ópera está además sorprendentemente bien orquestada. El único problema es que es demasiado larga. El director de la primera función en Gran Bretaña estimó que el primer acto duraría cuatro horas si se hiciera sin cortes. Pero al ser una ópera integrada por números con una trama sencilla y muchas repeticiones musicales, puede recortarse hasta una extensión manejable sin que se pierda nada vital, y eso la hace aún mejor.

Hay, sin embargo, un aspecto en esta ópera que es verdaderamente atípico: todos los personajes masculinos parecen estar enteramente dominados por su impulso sexual (el título de la ópera es en realidad un eufemismo, porque se trata de una “prohibición de tener sexo”, no una “prohibición de amar”). Cuando Luzio conoce a Isabella –una monja– inmediatamente le pide que se case con él (claramente pensando que es la única manera de llevarla a la cama). Cuando Friedrich ve a Isabella, la quiere para tener sexo con ella. Más o menos lo mismo sucede con Brighella cuando conoce a Dorella. Y en lo que respecta a Claudio, la única razón por la que no trata de seducir a nadie es porque está en prisión, y se encuentra allí porque, al principio de la ópera, estaba teniendo sexo con su novia. Más aún, en este mundo de fantasía masculina, las mujeres siempre acaban cediendo ante los deseos de los hombres. La única excepción es Isabella, que rechaza a Friedrich, pero lo hace solamente porque está casado con su mejor amiga, y porque de todas maneras a ella le gusta Luzio. Hay multitud de óperas donde los personajes principales se emparejan de buenas maneras al final (piensen en La flauta mágica), pero Das Liebesverbot es inusual porque todo el mundo está en el ajo. Y cuando una mujer en Das Liebesverbot dice “no”, siempre quiere decir “sí”. Los personajes de esta ópera parecen tener más en común con los chimpancés bonobos que con personas reales.

Este aparente abandono sexual nos puede ayudar a entender por qué Wagner desplazó a Shakespeare hacia el sur. Aunque nunca había estado en Italia, como la mayoría de los alemanes de su generación creía tener muy claro cómo era ese país. Goethe era su principal guía de viajes, al menos a partir de la publicación de su Viaje a Italia. Pero no era el único, y de hecho Wagner menciona de forma explícita otras dos fuentes literarias de su ópera: La joven Europa de su amigo Heinrich Laube, un proponente del movimiento literario La joven Alemania, que tenía puntos de vista inusualmente libres sobre el amor y el sexo; y la novela Ardinghello y las islas afortunadas: una historia italiana de Wilhelm Heinse, que fue publicada por primera vez en 1787. Ardinghello está lleno de hermosas chicas italianas desprovistas de inhibiciones. Desciende incluso hasta el porno basura, como cuando el narrador es zarandeado por unos metafóricos “mares tormentosos” mientras su “pajarito” se enreda en el “rosal” de una fémina conocida suya. Es una especie de Cincuenta sombras de Italia, y es de suponer que Wagner se turbase notablemente al leerlo. El libro de Laube también habla de disfrutar de los frutos femeninos del sur y, ya al principio, uno de los personajes nos dice expresamente que fue Goethe quien le hizo querer viajar a Italia. Pero otras naciones tienen también su espacio, como cuando se nos ofrecen tres Páginas completas con anatómicos detalles sobre las piernas de las mujeres españolas. En definitiva, La joven Europa es todavía más repulsiva que Ardinghello.

Para Wagner, el Norte tenía que ver con el trabajo duro, los cielos grises y las chicas frígidas. Pero su Sur imaginado –gracias a Goethe, Heinse y Laube– era su espejo, ofreciendo sol, arena, mar y sexo. Estos clichés siguen siendo poderosos hoy en día: vean los lascivos documentales de televisión y las noticias en prensa sobre adolescentes del norte de Europa volando hacia sus dos semanas de hedonismo en Magaluf o Salou. Lo que realmente están haciendo es vivir las mismas fantasías que habían obsesionado a Wagner dos siglos antes. Pero estos clichés también pueden acarrear serias consecuencias, como ha sucedido con la reciente crisis del euro. A juzgar por los tabloides alemanes, la exigencia de austeridad que el norte impone sobre el sur de la eurozona está fundada en una sospecha de origen protestante según la cual los mediterráneos pasan demasiado tiempo zanganeando en la playa al sol: bebiendo, divirtiéndose y teniendo sexo. El malvado gobernador Friedrich es, esencialmente, una especie de Angela Merkel con pantalones que trata de imponer austeridad a gente que solo quiere salir de fiesta.

Pero la sugerencia de Wagner de sexo fácil en Das Liebesverbot tenía trampa: parece que él mismo no estaba teniéndolo. Todos los comentaristas están de acuerdo con que aceptó su nuevo trabajo en Magdeburgo en el verano de 1834 porque se había enamorado locamente de una actriz del lugar llamada Minna Planer. Wagner pasó los dos siguientes años persiguiéndola, y sabemos por sus cartas que ella le sometía a dar bandazos entre el éxtasis y la desesperación. Parece que fue su primera relación seria con el sexo opuesto. Minna, en cambio, era una mujer de mundo –una aventura con un oficial de la armada a la edad de quince años incluso había tenido como consecuencia el nacimiento de una hija ilegítima a quien, por razones de decoro, se había hecho pasar por su hermana.

Parece que Wagner había albergado esperanzas de llevarse a Minna a la cama rápidamente. Tenía 21 años, estaba lleno de hormonas, se encontraba lejos de casa y sabía, dada la reputación de las actrices, que Minna no era virgen. Pero no fue tan sencillo, y ella le hizo esperar. Hay una carta de Wagner a un amigo en septiembre de 1834 en que le habla de sus logros con Minna, pero parece bastante seguro que solamente estaba presumiendo y que en realidad no había conseguido conquistarla. Se enfrentaba además a una gran competencia, pues Minna estaba rodeada de admiradores de clase alta entre los amantes del teatro locales, y jugaba sus bazas de la mejor manera que podía para que su carrera progresara. Wagner recordaría más tarde cuán celoso se volvió cuando ella coqueteó con un hombre más pudiente que él. Escribió cartas desesperadas y apasionadas a Minna, implorándole que le quisiera, que le fuera “fiel” y que nunca le “traicionara”. Cuando Minna viajó a Berlín por un compromiso de trabajo en otoño de 1835, las cartas de Wagner se tornaron categóricamente obsesivas. El 4 de noviembre de 1835, por ejemplo, escribió: “Te has ido…estoy aquí sentado…llorando y gimiendo como un niño. Oh, dios mío, ¿qué puedo hacer?…Minna, Minna, ¿qué me has hecho?”. Minna volvió a Magdeburgo, pero tras la función de Das Liebesverbot partió de nuevo debido a un compromiso en Königsberg (hoy Kaliningrado). Wagner la siguió y se casaron el 24 de noviembre de 1836.

Hasta donde sabemos, Wagner no se dedicó a acostarse con mujeres durante sus dos años en Magdeburgo, sino que se centró en tratar de establecer una relación únicamente con Minna. Puede parecer extraño que pasara todos estos meses tratando de vivir una vida monógama mientras escribía una ópera que trataba sobre el amor libre. Pero, si miramos más de cerca, no existe incongruencia alguna, pues la ópera está llena de hombres desesperados por tener sexo, pero que, como Wagner, no están teniendo mucho. A pesar de toda la supuesta inmoralidad que permea la ópera, es solo al final de la misma cuando todos logran lo que quieren: Luzio se estabiliza con Isabella, Brighella consigue a Dorella, Claudio se marcha para casarse con su novia, e incluso Friedrich y Mariana vuelven juntos de nuevo (o eso parece). Das Liebesverbot es, en última instancia, una celebración de la monogamia. La ópera parece querer decir que, por mucho que uno haya estado acostándose con cualquiera, se puede establecer una relación estable, monógama y fiel. Esta nueva relación hace borrón y cuenta nueva, de forma que todo lo que ha acontecido hasta entonces se torna irrelevante.

Así pues, aunque a nivel superficial la ópera hable del triunfo del caos del sur sobre el orden germánico, su trayectoria real parece que va por otros derroteros. Empieza en caos –con una reyerta en un bar, arrestos y embravecidas hormonas frustradas por todas partes– pero termina con orden, pues la celebración del Carnaval que la cierra no es sino una disciplinada procesión al frente de la cual la gente misma sitúa al gobernador Friedrich y su mujer Mariana. Esto no es una barra libre sexual –no es el musical Hair. Los personajes se emparejan de forma tradicional, todo es perdonado, la monogamia y el matrimonio reinan supremos y se afirma –no se abole– el orden burgués.

No sabemos cuándo habló Minna a Wagner de su aventura de juventud y de su hija ilegítima. Pero sus cartas dejan claro que él conocía su colorido pasado, y que eso no pareció importarle siempre y cuando ahora le fuera fiel. Los primeros borradores del libreto se han perdido, pero sabemos que escribió el texto de Das Liebesverbot bajo su forma actual tras enamorarse de Minna, y que la composición de la ópera corrió en paralelo a sus esfuerzos por casarse con ella. Tal vez no sea una coincidencia que casi todos los personajes de la ópera de Wagner tengan un pasado que quieren dejar atrás, y que el final de la ópera represente un nuevo comienzo para todos ellos. Es como si Wagner usara la ópera para decirle a Minna: no importa lo que hayas hecho antes de mí: ámame, cásate conmigo, y el futuro irá bien. Tal vez la única “prohibición de amar” que realmente le importaba a Wagner era la “prohibición” de Minna de darle lo que él deseaba.

Así pues, en resumidas cuentas, Das Liebesverbot no es realmente una panacea de amor libre y sexo desenfrenado bajo el sol. Es un alegato a favor de la monogamia. Y, sobre todo, es una gigantesca carta de amor a Minna Planner, la mujer que Wagner quiso que fuera su esposa.

Chris Walton (traducción de Laura Furones)

 

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Entre los días 19 de febrero y 5 de marzo el Teatro Real ofrecerá nueve funciones de La prohibición de amar, segunda ópera en el catálogo de Richard Wagner (1813-1883), que se estrenará en España —tras una versión con orquesta reducida presentada en el Festival de Peralada en 2013— en una nueva producción del Teatro Real, en coproducción con la Royal Opera House de Londres y el Teatro Colón de Buenos Aires.

 

En esta divertida, fresca y melodiosa partitura, de claro sabor mediterráneo, un Wagner de 21 años recurre a la censurada y ácida comedia Medida por medida de William Shakespeare (1564-1616) para criticar la hipocresía y puritanismo de la sociedad centroeuropea del siglo XIX, reivindicando la libertad sexual, la expresión de los sentimientos y el calor meridional. Para ello traslada la acción original de la obra shakesperiana de Viena a Sicilia, donde Friedrich —caricatura del dictador alemán que se esconde detrás de un pretendido idealismo— impone la pena de muerte para castigar la promiscuidad sexual y prohíbe los prostíbulos, el carnaval y el amor extraconyugal al que él mismo sucumbe.

 

La prohibición de amar, escrita después de Las hadas —que Wagner nunca pudo escuchar—, tuvo su azaroso estreno en 1836 en Magdeburgo. La primera y única representación de la ópera durante la vida del compositor fue desastrosa, ya que algunos cantantes no se sabían su papel. La segunda función no pudo celebrase porque el marido de la protagonista, en un ataque de celos e impulsado quizás por el hedonismo y la lujuria de que alardea la trama, agredió al tenor que interpretaba el papel de Claudio, quien, al parecer, mantenía un indisimulado romance con su mujer.

La partitura, que Wagner tildaría más tarde de “pecado de juventud”, fue apartada de su catálogo por el compositor y por su viuda Cósima Wagner hasta que, ya entrado el siglo XX, comenzó su lenta recuperación, refrendada por el público y la crítica con la célebre producción de la Ópera de Baviera en 1983, con Wolfgang Sawallisch en la dirección musical y Jean-Pierre Ponnelle en la dirección de escena.

En La prohibición de amar aflora la influencia de la opéra-comique francesa, del melodismo belcantista, de la opera bufa, o de los tintes nacionalistas de Weber, pero se vislumbran también algunos de los rasgos, todavía incipientes, de las futuras obras de Wagner.

De esta idea parte la dirección de escena del danés Kasper Holten, en la que el joven Wagner se ríe de la grandilocuencia de su obra futura, de los arquetipos de sus personajes y de los estereotipos del germanismo ario que él mismo exaltaría más tarde.

Así, en un decorado diseñado por Steffen Aarfingque evoca una bulliciosa barriada de Palermo, con sus clubs de alterne y su patio de vecinos, en un tiempo indefinido en el que conviven y se yuxtaponen alusiones al pasado y divertidos guiños al presente, se va desarrollando la trama shakesperiana tamizada por el ideario revolucionario de la primera mitad del siglo XIX y las turbulencias amorosas del joven Wagner.

Los tintes caricaturescos de los personajes y la ágil y fresca dramaturgia de la trama, con tintes de vodevil, pondrán a prueba las dotes actorales y canoras de los dos repartos, en los que destacan los barítonos Christopher Maltman y Leigh Melrose (Friedrich), las sopranos Manuela Uhl y Sonja Gornik (Isabella), los tenores Peter Lodahl, Peter Bronder (Lucio), Ilker Arcayürek y Mikheil Sheshaberidze (Claudio), y los bajos Ante Jerkunica y Martin Winkler (Brighella), que actuarán con María Miró, David Alegret, David Jerusalem, Isaac Galán, María Hinojosa y Francisco Vas.

 

 

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